نمادگرایی دینی در هنر پارسی

نمادگرایی دینی در هنر پارسی

مولف: شویلر وی. آر. کامان (Schuyler V. R. Cammann)
منبع: تاریخ ادیان (History of Religions)، جلد ۱۵، شماره ۳ (فوریه ۱۹۷۶)، صفحات ۱۹۳-۲۰۸
منتشر شده توسط: انتشارات دانشگاه شیکاگو (The University of Chicago Press)
لینک پایدار: http://www.jstor.org/stable/1062524

---

بسیاری از پژوهشگران غربی در حوزه مطالعات اسلامی همچنان اصرار دارند که فرهنگ‌های مختلف جهان اسلام هرگونه تصویرسازی را ممنوع کرده‌اند – شاید به استثنای نقاشی‌های مینیاتوری که برای مصور کردن کتاب‌ها به منظور گردش خصوصی در دربارها انجام می‌شد – و اینکه آن‌ها از هیچ نمادی (symbols) استفاده نمی‌کردند. اما استثناهای آشکاری در قالی‌های باشکوهی که در دوره صفویه اولیه در ایران بافته شده‌اند، یافت می‌شود. طرح‌های این قالی‌ها، که تاکنون به عنوان “صرفاً تزئینی” (purely decorative) تلقی می‌شدند، مملو از تصاویر پرندگان، حیوانات، گیاهان و حتی انسان‌ها هستند. اکنون می‌توان نشان داد که این تصاویر چیزی بیش از صرف تزئینات بوده‌اند و قطعاً نقش نمادین (symbolic) داشته‌اند.

هنرهای دوره صفویه اولیه در نگاه نخست، جلوه‌ای از شکوه و جلال شاهی را به نمایش می‌گذارند که برای جلب توجه درباریان عاشق تجمل طراحی شده‌اند. اما همان‌طور که خواهیم دید، در زیر این سطح زیبا، این هنرها اغلب بیانگر شور و شوق دینی آن دوره جذاب هستند، زمانی که حتی شاهان خود را عارفان صوفی متعهد می‌دانستند. این هنرها اغلب از طریق استفاده ظریف از چیزی که می‌توان آن را “زبان نمادها” (language of symbols) نامید، احساسات عمیق‌تر آن دوره را منتقل می‌کردند.

هنرهای آسیایی به طور کلی، و به‌ویژه آن‌هایی که در خدمت ادیان بزرگ قرار داشتند، معمولاً از طریق استفاده از انواع مختلف نمادهای بصری (visual symbols) ایده‌ها را منتقل می‌کردند. یکی از دلایل این امر آن است که بسیاری از ایده‌های عمیق و انتزاعی را می‌توان به آسانی، یا دست‌کم با قدرت بیشتری، از طریق اشکال و تصاویر به جای کلمات منتقل کرد. این زبان، واژگان محدودی از اشکال یا تصاویر پایه داشت که در سراسر قاره وسیع اروپا و آسیا قابل فهم بود، و بر اساس دیدگاهی مشترک درباره چگونگی ساختار و حفظ جهان هستی شکل گرفته بود. زمانی که این سنت بزرگ هنوز زنده بود، تقریباً هر فردی، صرف‌نظر از گرایش فلسفی یا دینی خود، می‌توانست پیام مورد نظر را تشخیص دهد. این نمادهای پایه در سراسر این منطقه وسیع نسبتاً ثابت بودند و تنها تغییرات جزئی داشتند. با این حال، علاوه بر این‌ها، زبان نم HRs نمادها همچنین دارای بخش‌ها یا “لهجه‌های” (dialects) گسترده‌ای بود که با ادیان فراملی مانند بودا، هندو، مسیحیت یا اسلام و همچنین در کنار آن‌ها، “زیرلهجه‌های” (subdialects) محلی ناشی از تفاوت‌های ملی یا فرهنگی شکل گرفته بودند.

برای مثال، طرح کلی زمینه (field pattern) در یک قالی صفویه اولیه معمولاً نمایانگر دیدگاهی پان‌آسیایی (Pan-Asiatic) از جهان هستی بود، یا به طور خاص‌تر، بازتابی از بخش بالایی جهان هستی: آسمان، یا بهشت فراتر از آسمان. به این شالوده اصلی، طراحان یا بافندگان پارسی اغلب نمادهای قدیمی ایرانی را اضافه می‌کردند که مفاهیم باستانی را نشان می‌دادند، برخی از آن‌ها از میراث زرتشتی به جا مانده بود. به طور طبیعی، آن‌ها اغلب از مجموعه عمومی نمادهای اسلامی که با دیگر ملت‌های مسلمان مانندទریقی مانند هند موگول و ترکیه مشترک بود، استفاده می‌کردند. و در نهایت، آن‌ها اغلب نمادهایی از “زیرلهجه‌های” متمایز چین و هند را وام می‌گرفتند، اگرچه معمولاً معنای اصلی آن‌ها را حفظ نمی‌کردند.

---

معروف‌ترین قالی پارسی
معروف‌ترین قالی پارسی، که اکنون در موزه ویکتوریا و آلبرت (Victoria and Albert Museum) در ساوت کنزینگتون لندن قرار دارد، از آن دوره یا هر دوره دیگری، به دلیل زیبایی ذاتی و غنای رنگ‌هایش بسیار مورد توجه قرار گرفته است. اما این قالی از نظر نمادگرایی آسیایی (Asian symbolism) اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا با وجود پیچیدگی جزئیات پس‌زمینه‌اش، طرح کلی آن به سادگی موضوع اصلی اکثر قالی‌های بزرگ پارسی آن دوره را ارائه می‌دهد: بازتابی از جهان بالا (World Above). از آنجا که برای استفاده در مسجد طراحی شده بود، در مقایسه با دیگر قالی‌های آن دوره که اساساً همین ایده را بیان می‌کردند، بسیار ساده‌تر است.

هنگامی که برای اولین بار فرصت دیدن قالی اردبیل را در لندن داشتم، دانش من از زبان نمادها، که طی سال‌ها سفر در بخش‌های شرقی آسیا کسب کرده بودم، به من امکان داد تا طرح اصلی آن را به آسانی “بخوانم”. دیدم که این قالی نمایانگر دیدی از آسمان بالا بود، گویی از طریق یک قاب پنجره دیده می‌شود، و طرح مرکزی آن نمایانگر “دروازه خورشید” (Sun Gate) بود که اعتقاد بر این بود که ورودی به بهشت اعلی را فراهم می‌کند. این نمادگرایی با قرار دادن دو چراغ در دو طرف دروازه، که نمایانگر “نورهای آسمان” یعنی خورشید و ماه بودند، تأکید بیشتری یافته بود. در مورد طرح‌های گوشه‌ای – که تقریباً مشابه طرح مرکزی بودند، اما سه‌چهارم هر یک پشت قاب اطراف پنهان شده بود – دریافتم که باید برای به تصویر کشیدن چهار دروازه بیرونی که در سنت قدیمی آسیایی (Old Asian Tradition) اعتقاد بر این بود که دسترسی بین زمین و بهشت را فراهم می‌کنند، در نظر گرفته شده باشند. در برخی دیگر از قالی‌های آن دوره، مدالیون میانی با روزنه مرکزی‌اش، به صورت نگهبانی توسط فرشتگان به تصویر کشیده شده بود که نماد دروازه خورشید را صریح‌تر می‌کرد.

در مورد گل‌هایی که روی پس‌زمینه آبی تیره پراکنده شده بودند، این‌ها می‌توانستند یا گل‌های بهشت (Paradise) یا ستارگان آسمان را نشان دهند: زیرا در زبان عربی و پارسی، واژه واحد “نجم” (knukab) معنای دوگانه‌ای دارد و هم به ستاره و هم به گل اشاره می‌کند. این اولین نمونه از آن جناس‌های تصویری (pictorial puns) است که صفویان اولیه بسیار به آن‌ها علاقه داشتند.

هنگامی که بعدها در مقالاتی درباره نمادگرایی قالی، توضیح خود را درباره این طرح منتشر کردم، تعدادی از پژوهشگران اسلامی با ذهنیت ادبی (literary-minded) اعتراض کردند و گفتند که در متون علمی عربی یا پارسی خود با ایده دروازه خورشید برخورد نکرده‌اند. چرا باید انتظار داشتند که چنین چیزی را در این کتاب‌ها بیابند؟ در درجه اول، مورخان و متکلمان مسلمان خود را با موضوعات پیش‌پاافتاده‌ای مانند قالی‌ها یا طرح‌های آن‌ها مشغول نمی‌کردند. ثانیاً، نیازی به بحث درباره طرح‌ها یا موتیف‌ها نبود، زیرا تا زمانی که زبان نمادها یک ابزار ارتباطی زنده بود، نیازی به ترجمه چهره‌های تصویری آن به کلمات وجود نداشت.

در واقع، ما یک بیانیه مکتوب معاصر درباره موضوع اصلی قالی اردبیل در لندن، یعنی دروازه خورشید، داریم که روی خود قالی نوشته شده است. طراح قالی (یا مسئول تولید آن)، مقصود کاشانی، در یک انتهای طرح زمینه قالی، کتیبه‌ای کوتاه با دو بیت شعر از حافظ بافته است که می‌گوید: «جز آستان توام در جهان پناهی نیست/ سر مرا بجز این در حواله گاهی نیست.» سپس مقصود نام خود را اضافه کرده و خود را «بنده درگاه (مقصود)» (یا به معنای دیگر، «خدمتگزار دربار») نامیده و تاریخ معادل ۱۵۳۹-۱۵۴۰ میلادی را ذکر کرده است.

استفاده او از نقل‌قولی از حافظ، که به‌خوبی توضیح می‌دهد که دروازه خورشید ویژگی اصلی طرح این قالی، معروف‌ترین قالی جهان است، سرنخی اولیه به ما می‌دهد که چگونه باید برای یافتن اثبات ادبی برای نمادگرایی روی دیگر قالی‌ها و اشیای هنری آن دوره اقدام کنیم. باید به شاعران، به‌ویژه شاعران صوفی مانند مولانا یا دیگران مانند حافظ که به طور معمول از واژگان و تصاویر صوفیانه استفاده می‌کردند، رجوع کنیم. این کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد، زیرا هنرمندان، طراحان و شاعران آسیایی همگی از بیان صریح پرهیز می‌کردند و از ابراز خود به صورت استعاری، چه به شکل کلامی و چه بصری، لذت می‌بردند.

دیوان حافظ پیوسته از در یا دروازه‌ای به سوی قلمرو خدا سخن می‌گوید، که به «دروازه آسمان» (Sky Door) یا، بسیار فراتر از آن، دروازه خورشید در دورترین نقاط بهشت اشاره دارد. علاوه بر این، حافظ، مانند مولانا، اغلب به گنبد آسمان اشاره می‌کند و حتی بیشتر اوقات از پرده یا حجابی (curtain or screen) سخن می‌گوید که بهشت را از انسان در زیر آن پنهان می‌کند و به عنوان مانعی بین جوینده و معشوق، یعنی خدا، عمل می‌کند. حافظ از چندین واژه برای این منظور استفاده کرده است: اغلب واژه پارسی «پرده» یا معادل عربی آن «حجاب» که در این ارتباط در قرآن به کار رفته است. این مفهوم پرده یا مانعی بین انسان و بهشت برای فهم بسیاری از طرح‌های قالی پارسی ضروری است. در واقع، این مفهوم به توضیح حاشیه قالی اردبیل کمک می‌کند. این حاشیه چیزی بیش از یک قاب پنجره است که از طریق آن می‌توان منظره مقصد نهایی فراتر از آسمان را مشاهده کرد. حاشیه نمایانگر پرده یا حجاب است که از پنل‌ها یا صفحات به‌هم‌پیوسته با اشکال مختلف تشکیل شده و به عقب کشیده شده تا شکوه جهان فراتر را آشکار کند.

موضوع سومی که اغلب در دیوان حافظ و اشعار مختلف صوفیانه یافت می‌شود، ایده دام یا تور (snare or net) است که در پارسی «دام» نامیده می‌شود. حافظ عموماً از این واژه برای اشاره به مانع یا hindrance استفاده می‌کند که مانع رسیدن فرد به معشوق، یعنی خدا، می‌شود؛ اما او همچنین اغلب از «دام» در معنای استعاری عمیق‌ترش استفاده می‌کند، به معنای دام‌ها و فریب‌های لذت‌های دنیوی (worldly delights). در واقع، او گاهی جهان ما را «دامگاه» می‌نامد، یعنی «مکان دام‌ها»

یک طراح قالی چگونه می‌توانست این ایده دام‌ها و فریب‌هایی که باید پیش از بازگشت روح به سوی خدا بر آن‌ها غلبه کرد را بیان کند؟ او این کار را به سادگی با استفاده از تصاویر جناسی (pun pictures) انجام داد. واژه «دام»، علاوه بر معنای «تور یا دام» و «دام‌ها و فریب‌های لذت‌های دنیوی»، معنای سومی نیز در پارسی دارد. این واژه همچنین به عنوان نامی جمعی برای حیوانات شاخ‌دار یا اهلی (horned or domestic animals) در مقابل حیوانات درنده (rapacious beasts) به کار می‌رود که به آن‌ها «دد» گفته می‌شود. بنابراین، قالی‌ها و دیگر منسوجات صفوی که شیرها، ببرها یا پلنگ‌هایی را به تصویر می‌کشیدند که حیوانات «دام» را در باغ‌ها یا پارک‌های بهشت شکار و نابود می‌کنند، می‌توانستند برای یک صوفی نمادی از جستجو و نابودی وسوسه‌های دنیوی باشند تا حق عبور از دروازه خورشید(شمسه)، که معمولاً به عنوان در قالی به تصویر کشیده می‌شد، به دست آید.

در میان گروه «دام»، آهوها و غزال‌ها به‌ویژه مورد آزار قرار می‌گرفتند. آن‌ها به دلیل جناس دیگری دو برابر مورد هدف قرار می‌گرفتند. این حیوانات کوچک‌تر و ضعیف‌تر به طور کلی «آهو» نامیده می‌شدند، اما این واژه معنای دومی به نام «گناه» یا «خطا»(sin)  (به معنای عیب یا نقص در فارسی آمده است) دارد، بنابراین نابودی این موجودات کوچک می‌توانست نمایانگر غلبه بر گناه باشد، به عنوان وسیله‌ای برای دستیابی به دروازه خورشید یا رهایی نهایی (ultimate Deliverance).

مورد بسیار ویژه‌ای از غلبه بر یک حیوان شاخ‌دار، شیر طلایی است که بر یک گاو نر سیاه می‌جهد. این یک موتیف پارسی باستانی بود که به زمان سلسله هخامنشی، حدود دو هزار سال پیش از دوره صفوی، قدمتش می رسد. به عنوان نمایشی از نور در برابر تاریکی، این یک نماد زرتشتی آشکار بود. اما، در میان دیگر معانی‌اش، شیر همچنین نمایانگر صورت فلکی اسد (Leo) بود، در حالی که گاو نر می‌توانست صورت فلکی ثور (Taurus) را نشان دهد؛ و اسد در بهار، فصل تولد دوباره سال، بر ثور غلبه می‌کند یا به طور تصویری آن را مغلوب می‌کند.

اگر هدف از یادآوری نبرد بین نور و تاریکی، خیر و شر، تنها نیت نمادگرایی بود، کافی بود که طراحان صفوی فقط شیر و گاو نر را نشان دهند. ظاهراً آن‌ها حیوانات شاخ‌دار دیگر را معرفی کردند تا ماهیت مبارزه‌ای را که روح باید در آن پیروز شود تا بتواند به سوی ارتفاعات معنوی صعود کند، مشخص‌تر کنند.

نوع دیگری از حیوان که به طور خاص برای اندوه انتخاب شده بود، الاغ وحشی یا گور (onager) بود که در پارسی «گور» یا «گؤر» نامیده می‌شود. این موتیف به طور صریح در مجموعه‌ای از پنل‌های حاشیه‌ای روی قالی معروف «سانگوسکو» (Sanguszko Carpet) ارائه شده است که شاهزاده رومان سانگوسکو آن را به موزه متروپولیتن نیویورک امانت داده است. حاشیه این قالی در هر گوشه، تصویری کوچک دارد – در مکان‌هایی که با سوراخ‌های دروازه در چهار دستگاه گوشه‌ای مطابقت دارند، که به طور تصویری در زیر حاشیه گسترش یافته‌اند – و هر یک از این‌ها یک جفت فرشته را نشان می‌دهد. یکی از این فرشتگان چهره‌ای بسیار درخشان است که با چهره‌ای تابان به بالا نگاه می‌کند و پرنده‌ای طلایی کوچک را در دامان خود نگه داشته است؛ در حالی که دیگری فرشته‌ای تیره است که با چهره‌ای مالیخولیایی اما نگران به کره الاغ وحشی که در دامانش نشسته نگاه می‌کند. در دو طرف این تصاویر گوشه‌ای، حاشیه مجموعه‌ای از پنل‌های کوچک‌تر دارد که سرنوشت نهایی دو موجود کوچک که فرشتگان نگه داشته‌اند را پس از بزرگ شدن نشان می‌دهد. یک مجموعه، جفت شاد پرندگان بهشتی طلایی را نشان می‌دهد که در برابر پس‌زمینه‌ای سیاه قرار دارند که درخشندگی آن‌ها را برجسته می‌کند؛ در حالی که مجموعه دیگر، گورهای بالغ را به تصویر می‌کشد که توسط ببرهای سیاه زشت در برابر پس‌زمینه‌ای سفید و خشن پاره‌پاره می‌شوند.

کلید این سه تصویر به ظاهر مرتبط، توسط نام پارسی گور (یا گؤر) ارائه می‌شود که به همان صورت کلمه «گؤر» (کلمه گاور در فارسی به معنی کافر یا بی ایمان است) به معنای «کافر» یا «بی‌ایمان»(infidel or unbeliever) نوشته می‌شود. با این در ذهن، می‌توانیم به صحنه‌های به تصویر کشیده شده در چهار دروازه بیرونی، در گوشه‌های جهان هستی نگاه کنیم و اکنون می‌بینیم که باید برای نشان دادن فرشتگان پیام‌آوری در نظر گرفته شده باشند که آماده‌اند دو روح را که در شرف تولد هستند به زمین ببرند. روح فرد باایمان، که با پرنده طلایی کوچک نمادین شده، برای جایگاهی نهایی در بهشت مقدر شده است، در حالی که روح کافر، که با کره الاغ کوچک نمادین شده، برای نابودی مقدر شده است. اینجا، در واقع، تقدیر (Predestination) است!

با بازگشت به پنل‌های کوچکی که سرنوشت‌های مربوطه را نشان می‌دهند، از نظر روان‌شناختی جالب به نظر می‌رسد که فرشتگان بهشتی و پرندگان طلایی که به بهشت رسیده‌اند، همگی در برابر پس‌زمینه‌های سیاه به تصویر کشیده شده‌اند، در حالی که نور سفید در پشت تصاویر نابودی گورها، در صحنه‌های ظاهراً از جهنم (Hell) ظاهر می‌شود. در این تضاد عمدی رنگ‌ها، سیاه باید حتماً نمایانگر آن نور مثبت، «نور سیاه» (black light)، باشد که در پارسی «نور سیه»(nār-i siyāh) نامیده می‌شود و توسط عارفان صوفی گزارش شده است؛ در حالی که نور سفید سرد، آن شکل منفی و شدیداً خیره‌کننده نور را به یاد می‌آورد که گاهی صحنه‌های شوم را در کابوس‌ها یا «سفرهای بد» (bad trips) روشن می‌کند. این استفاده غیرمعمول از دو رنگ که در کنوانسیون‌های هنری معمول رایج نیستند، اما از تجربیات رویایی (visionary experiences) شناخته شده‌اند، ممکن است چیزی درباره طراح این قالی خاص به ما بگوید، که کل طرح آن یک رؤیای تمثیلی (allegorical vision) را پیشنهاد می‌کند. علاوه بر این، این استفاده غیرعادی از دو رنگ نیز از این جهت مهم است که نشان می‌دهد در زبان نمادها، رنگ‌ها، مانند اشکال، می‌توانند بسته به زمینه (context) معنای خود را تغییر دهند. برای یافتن معنای هر نماد یا رنگ نمادین (symbolic color) در یک طرح پیچیده، مانند تلاش برای رمزگشایی یک کلمه در یک متن دشوار است: همیشه باید به زمینه احترام گذاشت.

در میان انبوه اشکال گیاهی واقعی و خیالی که پس‌زمینه این صحنه‌های باغ‌های بهشت را پر می‌کنند، برخی قطعاً نمادین بودند. این به‌ویژه در مورد نوع خاصی از گل‌های بزرگ و پرزرق‌وبرق که معمولاً در کاتالوگ‌های نمایشگاه به اشتباه به عنوان «نیلوفر» (lotuses) توصیف می‌شوند، صادق است. در واقع، آن‌ها گل‌های صدتومانی (peonies) را نشان می‌دهند – اگرچه رنگ‌های طبیعی ممکن است در قالی‌ها برای هماهنگی یا تضاد با دیگر عناصر طرح تغییر کرده باشند. گل‌های صدتومانی اغلب در زمینه مرکزی قالی به تصویر کشیده می‌شوند؛ اما به‌ویژه، آن‌ها از یک ساقه یا شاخه پیوسته که دور کل قالی – چه در حاشیه اصلی و چه در یکی یا هر دو نوار محافظ (guard stripes) که آن حاشیه را لبه‌دار می‌کنند – می‌چرخد، به نمایش درمی‌آیند.

دلیل استفاده گسترده از صدتومانی و به‌ویژه موقعیت آن در طرح‌های حاشیه پیوسته، باز هم به نظر می‌رسد به دلیل یک جناس باشد. واژه قدیمی پارسی برای «صدتومانی»، «ذکر» (zakar) (از عربی «ذکر»)، به همان صورت کلمه «ذکر» نوشته می‌شود که به معنای دعا یا ستایش خدا در یک آیین خاص است. حافظ و مولانا اغلب به این آیین مشخص صوفیانه اشاره می‌کنند، که در آن عبادت‌کنندگان یک حلقه (halqa) تشکیل می‌دادند و سپس، در حین راه رفتن یا نشستن، یکی از نام‌های خدا یا عبارتی مقدس را به طور مداوم تکرار می‌کردند، مانند نوعی مانترا (mantra). از طریق این عبادت، صوفیان به دنبال ورود به بهشت برای یافتن اتحاد با خدا بودند. ایده تشکیل یک حلقه برای تکرارهای بی‌پایان ذکر، توسط شاخه پیوسته‌ای که عمل بی‌پایان را پیشنهاد می‌کند، نمادین شده است. در اصل، طرح مستطیلی یک قالی با طراحی کیهانی (cosmic design) صرفاً نتیجه مربع کردن یک طراحی ذاتاً دایره‌ای است، زیرا ماهیت دستگاه بافندگی، بافتن یک قالی گرد را بسیار دشوار می‌کند. اینکه طرح کیهانی در اصل به صورت دایره‌ای در نظر گرفته شده بود، از طرح اصلی بغداد، که به عنوان یک شهر کیهانی (cosmic city) طراحی شده بود، قابل مشاهده است. این شهر دایره‌ای بود، با یک محور مرکزی و چهار «دروازه بهشتی» (heavenly gates) که گویی در انتهای یک X قرار داشتند.

روی شاخه احاطه‌کننده، صدتومانی اغلب با گل‌های دیگر به طور متناوب قرار می‌گیرد که برخی از آن‌ها قطعاً عملکرد نمادین داشته‌اند. یکی از این‌ها گل چهارپر از خانواده Cruciferae است؛ نوعی گل دیواری یا شقایق (stock) که پارسیان آن را «شب‌بو» (shab-bāy) می‌نامند. اصطلاح مرکب «شب‌بو» در پارسی به معنای «عطر شب» است؛ اما عنصر دوم (بو) معنای بیشتری به نام «امید» یا «انتظار» دارد، بنابراین کل ترکیب می‌تواند به معنای «امید یا انتظار در شب» باشد.

این نیز با عقیده صوفیانه مرتبط است، زیرا حافظ و شاعران عارف‌تر پارسی اغلب جستجوی خدا را به عنوان جستجویی در شب توصیف می‌کردند. مانند عارفان دیگر، آن‌ها پس از لحظات روشنایی وجدآمیز (ecstatic illumination)، آن حس شدید تاریکی و محرومیت را تجربه می‌کردند که سنت جان صلیبی (Saint John of the Cross) آن را «شب تاریک روح»(Dark Night of the Soul) نامیده است. بنابراین، نوار پیوسته گل‌های شقایق و صدتومانی متناوب، وقتی به عنوان نمادهای جناسی در نظر گرفته شوند، می‌توانند ایده امید مداوم برای یافتن خدا را در میان کسانی که تاریکی معنوی خود را با ذکر مداوم دعا و ستایش تسکین می‌دادند، پیشنهاد کنند.

تصویری تحت‌اللفظی از جویندگان صوفی که در تاریکی به سوی نور نهایی یا آن سفر معنوی که به نام طریق (Tariqat) شناخته می‌شود، حرکت می‌کنند، روی قالی کوچکی در یک مجموعه خصوصی در سوئیس ظاهر می‌شود؛ در واقع، کل طرح این قالی برای کسی که نمادگرایی تصویری صوفیانه را مطالعه می‌کند، گنجینه‌ای است. در گوشه‌های زمینه اصلی، چهار گذرگاه بیرونی به سوی بهشت به صورت جنگل‌های تاریک در شب به تصویر کشیده شده‌اند؛ و در هر یک، مسافری سوار بر اسب، با تاجی بر سر که نشان‌دهنده دستاوردهای معنوی برتر اوست، در حال حرکت است. هر یک از مسافران در دست راست بلند شده خود مرواریدی درخشان (luminous pearl) نگه داشته است. این جواهر می‌توانست دست‌کم سه معنای ممکن داشته باشد. نخست، ممکن بود ایده چیزی با ارزش – مانند «مروارید گران‌قیمت» در کتاب مقدس – را نشان دهد که بیانگر این است که عارف صوفی چیزی دارد که دیگران فاقد آن هستند. دوم، می‌توانست مروارید افسانه‌ای پارسی به نام «گوهر شب‌چراغ» را نشان دهد که در تاریکی می‌درخشد و از این رو می‌توانست به مسافری که در شب سفر می‌کند، کمک کند. سوم، و به احتمال زیاد، ممکن است جناسی باشد که شاعران صوفی به آن علاقه داشتند. واژه پارسی برای «مروارید» یا «جواهر»، «گوهر»( gauhar یا jawhar)، همچنین به معنای «جوهر حیات» (life essence) است؛ بنابراین هر یک از مسافران، با دست خود که به حالت عرضه بلند شده، ممکن است به عنوان کسی دیده شود که هدیه حیاتی را که ابتدا از خدا دریافت کرده، به سوی او بازمی‌گرداند.

برخی دیگر از طرح‌های قالی صفوی این موضوع «بازگشت» (The Return) را به روش‌های کمتر آشکار و بسیار ظریف‌تر بیان می‌کنند. یک نمونه، قالی «سانگوسکو ویکتوریا و آلبرت» (Victoria and Albert Sanguszko Carpet) است. در چهار طرف روزنه مرکزی روی مدالیون مرکزی این قالی، جفت‌هایی از ماهی‌ها هستند که ظاهراً به سوی آن نقطه کانونی حرکت می‌کنند. اگرچه طراح ممکن است در جزئیات و رنگ‌آمیزی آزادی‌های جزئی گرفته باشد، این ماهی‌ها را چنان با دقت ترسیم کرده که هیچ شکی در مورد باله پشتی قدامی، سر شیب‌دار و دم نسبتاً متمایز ماهی کپور دریایی (goatfish)، که در پارسی «شاه‌ماهی» (shah-mākh) یا «ماهی پادشاه» نامیده می‌شود، وجود ندارد. چرا طراح این ماهی‌های خاص را انتخاب کرد و چرا آن‌ها را به صورت جفتی در آن مکان خاص نشان داد؟ اگرچه کپورهای دریایی یا «ماهی‌های قرمز» (red mullet) ماهی‌هایی از دریا هستند، اغلب به صورت گروهی برای بازگشت به آب‌های شیرین‌تر رودخانه‌ها که به طور تصویری منبع اقیانوس هستند، گرد هم می‌آیند. اگرچه ممکن است هنرمند آن‌ها را به صورت جفتی برای ایجاد اثر تقارن متعادل (balanced symmetry) نشان داده باشد، در نمادگرایی قدیمی آسیایی، دو موجود یا چیز، ایده «بیش از یک» یا کثرت (plurality) را منتقل می‌کنند؛ بنابراین در اینجا، جفت ماهی‌ها می‌توانستند گروهی از آن‌ها را نشان دهند. این ماهی‌های در حال بازگشت، که از چهار جهت اصلی (Four Cardinal Directions) به سوی هدفی واحد، یعنی دروازه خورشید که به تخت خدا منتهی می‌شود، حرکت می‌کنند، نمادی از سفر درونی روح هستند، همان‌طور که در بیانیه مورد علاقه عارفان مسلمان آمده است: «الله سرچشمه است و او مقصد است.»

همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، هدف واقعی صوفیان در پایان سفر طریق، نه تنها رسیدن به دروازه خورشید، بلکه عبور از آن به سوی تخت خدا بود. این مقصد به نظر می‌رسد با یک نماد جناسی دیگر نشان داده شده باشد. در داخل روزنه دروازه خورشید در بسیاری از قالی‌های صفویه اولیه، شبکه‌ای ظریف یا داربست (trellis) دیده می‌شود که چند گل روشن را نگه داشته است. واژه عربی و پارسی برای «شبکه» یا «داربست»، «عرش» (‘arsh) است و همین واژه معنای دیگری به نام «تخت خدا» (The Throne of God) دارد. در واقع، برای صوفیان باطنی (esoteric Sufis)، این واژه مفهوم سومی نیز داشت که به روح جهانی (Universal Spirit) اشاره می‌کرد که یکی است اما همه چیز را در بر می‌گیرد، وحدت اعلی (Supreme Unity).

در تعدادی از قالی‌های آن دوره صفویه، شبکه تنها به طور جزئی قابل مشاهده است و پشت چهار اردک پنهان شده است. (در واقع، یک اردک به عنوان نماد کافی بود، اما تقارن چهارگانه طرح قالی نیاز به چهار تکرار دارد.) نماد اردک باید بسیار مهم بوده باشد، زیرا این پرندگان در کنار تخت، در قلب و هسته کل طرح، کانون توجه را به خود جلب می‌کنند. حضور آن‌ها در آنجا می‌توانست به چندین روش مختلف، که همگی در چارچوب تفکر صوفیانه آن زمان معتبر بودند، تفسیر شود.

نخست، اردک‌ها در محل ستون یا محور خیالی (qutb) قرار گرفته بودند که در نمادگرایی قدیمی آسیایی تصور می‌شد که سه جهان – زیرزمین (Underworld)، جهان ما، و قلمرو فراتر از آسمان – را به هم متصل می‌کند یا به هم می‌دوزد. این مکان کاملاً مناسب بود، زیرا اردک‌ها به طور تصویری می‌توانستند ساکنان هر سه جهان در نظر گرفته شوند و قادر به سفر آزادانه بین آن‌ها باشند. آن‌ها روی سطح زمین یا آب در این زمین راحت بودند، اما زیر سطح، که تصور می‌شد ورودی به زیرزمین است، غواصی یا تغذیه می‌کردند و می‌توانستند بالاتر از ابرها، فراتر از دید انسان، اوج بگیرند.

تفسیر دوم اردک‌ها ما را به قلمرو جناس‌های شاعرانه بازمی‌گرداند. نوعی اردک در پارسی «بورک» (borka) نامیده می‌شود؛ اما این نام به همان صورت کلمه عربی-پارسی «برکت» (baraka) نوشته می‌شود که به معنای «برکت» (blessing) است ( نویسنده در این قسمت ادعایی می کند که قابل اثبات نیست کلمه ای که با تلفظ مدعی به معنی اردک باشد در زبان فارسی یافت نشد). بنابراین حضور چنین اردک‌هایی در تخت خدا می‌توانست سرچشمه فیض (Grace) را نشان دهد. یک اعتراض به این ایده این است که نام «بورک» معمولاً به اردک‌های سفید اشاره دارد، و اردک‌های مرکز قالی‌های صفویه اولیه به ندرت کاملاً سفید بودند و گاهی در رنگ‌های دیگر ارائه می‌شدند. این اختلاف ممکن است با این واقعیت توضیح داده شود که در این قالی‌های بسیار رنگارنگ، رنگ گل‌ها، پرندگان و حیوانات اغلب برای هماهنگی بهتر با طرح کلی تغییر می‌کردند. در هر صورت، رنگ‌های این پرندگان هرگز به نظر نمی‌رسد با رنگ‌های اردک‌های طبیعی مطابقت داشته باشد، زیرا به نظر می‌رسد قصد روشنی برای به تصویر کشیدن آن‌ها به شیوه‌ای بسیار تزئینی که برای به تصویر کشیدن گل‌ها استفاده می‌شد، وجود داشته است.

تفسیر دیگری برای حضور اردک‌ها در دروازه خورشید ممکن بود امکان‌پذیر باشد. پارسیان اردک‌ها را به طور کلی «بط» (bat) می‌نامیدند (به دو صورت نوشته می‌شود)، اما واژه دیگری به نام «بُت» (bot) (به صورت اول نوشته می‌شود) داشتند که توسط شاعران و عارفان صوفی برای اشاره به «دوست» (The Friend)، یعنی خدا، استفاده می‌شد. مسلمانان ارتدوکس احتمالاً چنین نمادگرایی را نه تنها بدعت‌آمیز بلکه کفرآمیز می‌دانستند. با این حال، این موتیف به هیچ وجه نمایشی از خدا نبود؛ صرفاً یک جناس تصویری بود که برای یادآوری حضور او در نقطه کانونی خلقت معرفی شده بود – کاملاً در راستای روح صوفیانه آن زمان.

علاوه بر این، اردک (بط) همچنین به دلیل شوق عظیم در عشق شهرت داشت، و ظاهراً توسط صوفیان برای نشان دادن فردی با تعهد پرشور که ظرفیت ذاتی برای رسیدن به کمال معنوی را داشت، استفاده می‌شد. اما اردک‌ها برای صفویان به وضوح نمادهای چندگانه (multivalent symbols) بودند و گاهی در زمینه‌های نمادین دیگری که توضیح آن‌ها دشوارتر است، نشان داده می‌شوند. برای مثال، برخی قالی‌های آن دوره یک ماهی بزرگ و خال‌دار را به تصویر می‌کشند که بسیار بزرگ‌تر از کپور دریایی است و در حال بلعیدن یک اردک کوچک است. (احتمالاً این ماهی برای نشان دادن یک نیزه‌ماهی (pike) در نظر گرفته شده بود، زیرا این موجودات درنده در واقع برای خوردن اردک‌ها شناخته شده‌اند.) هنوز توضیح مطمئنی برای این موتیف پیدا نکرده‌ام، مگر اینکه شامل استفاده دیگری از واژه جناسی «بُت» باشد که به معنای «بت» (idol) است و برای اشاره به نابودی بت‌هایی که ممکن است قلب انسان‌ها را از خدا منحرف کنند، استفاده شده است.

چه این تفسیر پیشنهادی درست باشد یا نه، این واقعیت که اردک در اینجا شیء نابودی است، نه چهره‌ای والا در برابر تخت، باید نشان‌دهنده معنای کاملاً متفاوتی باشد. به این ترتیب، این نمونه‌ای عالی از اهمیت زمینه در زبان نمادها ارائه می‌دهد. زیرا این نشان می‌دهد که چگونه با تغییر مکان یک نماد معین یا استفاده از آن در ترکیب با نماد دیگری متفاوت، معنا می‌تواند کاملاً تغییر کند.

نکته‌ای دیگر که در مطالعه این شاخه از زبان نمادها قابل توجه است، این است که هنرمندان و طراحان پارسی بسیار گزینش‌گر بودند. آن‌ها از هر جناس بصری ممکن استفاده نکردند. برای مثال، واژه «گور» (gaur)، علاوه بر معنای «کافر» (infidel)، به معنای «گور» یا «آرامگاه» (grave or tomb) نیز هست، اما من هرگز نمونه‌ای از استفاده از الاغ وحشی (گور) با این معنای دیگر، که کاملاً ناخوشایند است، ندیده‌ام(نویسنده احتمالا از وجود حیوانی به نام گور یا همان گور ایرانی بی خبر است).

در واقع، از آنجا که هنرمندان صفوی ظاهراً به امکانات خلق جناس‌ها بسیار آگاه بودند، به نظر می‌رسد تلاشی عمدی برای اجتناب از به تصویر کشیدن چیزهایی کرده‌اند که ممکن بود معنای متناوب نامطلوبی را پیشنهاد کنند یا معنایی که مستقیماً با پیام عمومی صوفیانه مرتبط نباشد. بنابراین، می‌توانیم به غیاب برخی موتیف‌ها که ممکن بود به طور معمول انتظار داشته باشیم آن‌ها را بیابیم، توجه کنیم، مانند انار پر از دانه ، که در نمادگرایی چین و آسیای مرکزی (و حتی اروپای قرون وسطی) به عنوان نشانه‌ای آشکار از باروری و فراوانی بسیار برجسته بود. این میوه، که در جاهای دیگر بسیار محبوب بود، تقریباً هرگز در هنر صفویه اولیه ظاهر نمی‌شود، مگر شاید روی درختان در صحنه‌های باغی به احتمال زیاد، این به این دلیل است که نام پارسی رایج برای انار، «نار» (nar)، جناسی با کلمه‌ای به معنای » آتش دوزخ» ایجاد می‌کرد، که دقیقاً همان چیزی بود که صوفیان سخت در تلاش بودند از آن دوری کنند.

علاوه بر این شواهد منفی، که نشان می‌دهد طراحان طرح‌های قالی عمداً از امکان جناس‌های نامناسب اجتناب می‌کردند، به نظر می‌رسد نمونه دیگری در غیاب آشکار برگ‌های سه‌پر (three-part leaves)، مانند برگ‌های شبدر (clover)، داریم که در فرهنگ‌های دیگر، به‌ویژه به عنوان طرح‌های حاشیه‌ای، بسیار محبوب بودند. این احتمالاً به این دلیل بود که واژه عربی-پارسی برای «سه‌پر» یا «شبدر»، «قط» (qatt)، با واژه‌ای دیگر که به همان صورت نوشته می‌شود و به معنای «دروغ، فریب، تهمت» (lies, deceit, slander) است، جناس ایجاد می‌کرد. این‌ها گناهان اصلی در دین زرتشتی پارسی قدیم بودند، که به شدت به حقیقت متعهد بود، و به همان اندازه توسط مسلمانان دوران بعدی منفور بودند.

در این سیستم نمادگرایی بسیار منطقی و منسجم، که سفر صوفی به سوی دروازه خورشید و از طریق آن به سوی سرچشمه را به تصویر می‌کشد، ما یک پیشرفت منظم از ایده‌ها را می‌یابیم: از آیین ذکر (zikr)، که به صورت نمادین در حاشیه‌های قالی بیان شده است؛ از طریق غلبه بر گناه (Conquest of Sin)، که توسط جزئیات در طرح زمینه به تصویر کشیده شده است؛ و به سوی صعود نهایی به سوی تخت (Throne)، همان‌طور که در مدالیون مرکزی نشان داده شده است. تصاویر بی‌ربط کمی وجود دارند، اگر اصلاً وجود داشته باشند، که حواس را پرت کنند یا پیام را گمراه کنند. این قطعاً یک سیستم استادانه برای انتقال ایده‌های معنوی بود؛ و با این حال، نظم بسیار این سیستم تأیید می‌کند که این سیستم مصنوعی و ساخته‌شده بود، نه مبتنی بر کهن‌الگوهای سنتی و عمیقاً احساس‌شده ، مانند خود دروازه خورشید. بنابراین، این سیستم فاقد یک پایه روان‌شناختی محکم بود.

تأثیر این امر در اوایل قرن هفدهم آشکار شد، زمانی که واکنشی علیه تصاویر از هر نوع، از جمله نمادهای جناسی، آغاز شد. ما هنوز دلیل دقیق آن را نمی‌دانیم، اگرچه باید با سرکوب تفکر صوفیانه مرتبط بوده باشد؛ اما شکی نیست که چیزی شدید رخ داد که به طور ناگهانی همه طرح‌های تصویری را متوقف کرد، احتمالاً در زمان سلطنت شاه عباس. از آن زمان به بعد، طرح‌های قالی کاملاً انتزاعی (abstract) شدند، و گل‌ها جای اشکال پرندگان و حیوانات را گرفتند. هنگامی که تصاویر ممنوع شدند، نه تنها نمادهای جناسی بلافاصله ناپدید شدند، بلکه یادآوری استفاده و عملکرد سابق آن‌ها نیز فراموش شد.

با وجود این که نمادگرایی قدیمی حتی در خود ایران فراموش شد، می‌توانیم امیدوار باشیم که بر اساس شواهد ارائه‌شده در اینجا، پژوهشگران اسلامی، مورخان هنر، و دانشجویان دین اسلام در جهان غرب این واقعیت را بپذیرند که در دوره صفویه اولیه، یک سیستم به‌خوبی طراحی‌شده از نمادهای تصویری برای انتقال ایده‌های معنوی واقعاً وجود داشت. به عنوان گام بعدی، آن‌ها ممکن است آگاهی خود را آموزش دهند تا این نمادهای جناسی و دیگر نمادهای مشابه را هر کجا که رخ می‌دهند – در هنر و معماری، و در صنایع دستی، و همچنین در شعر – تشخیص دهند و سپس سعی کنند این نمادها و نقشی که در زندگی و تفکر آن زمان ایفا کردند را درک کنند.

با این حال، احمقانه خواهد بود که افراد ذکرشده سعی کنند نمادهای «جدید» را در این زیرلهجه خاص از زبان نمادها تفسیر کنند، تا زمانی که قوانین مشخصه این زبان را به طور کلی، و دستور زبان و نحو آن، و همچنین واژگان پایه آن را یاد نگرفته باشند. زبان نمادها برای این کار به همان اندازه زبان‌های ادبی عربی و پارسی ضروری است، اگرچه ممکن است هنوز برای پژوهشگران کتاب‌محور پذیرش و اعتراف به این امر دشوار باشد.

در نهایت، زمان آن رسیده است که غربی‌ها به طور کلی عمق بیشتر هنر صفوی و معانی چندگانه موجود در آثار آن را درک کنند. همچنین باید اعتبار کامل به هنرمندان و طراحان، و حامیان آن‌ها، که با هم مسئول خلق این آثار بودند، داده شود. زیرا آن‌ها مردمانی بودند که به «صرف تزئین» (mere decoration) راضی نمی‌شدند. آن‌ها هنری ظریف، پر از معنای درونی، تولید کردند که نه تنها برای خشنود کردن چشم درباریان، بلکه برای تحریک ذهن صوفیان و تسریع آن‌ها در ماجراجویی معنوی‌شان در نظر گرفته شده بود.

دانشگاه پنسیلوانیا