سینمای ایران : نئورئالیسم ، به سبک ایرانی

---

نئورئالیسم، به سبک ایرانی

نوشته‌ی استیون واینبرگر

منتشر شده در مجله مطالعات ایرانی (۲۰۰۷)

منتشر کننده به فارسی : الف لام میم

یکی از چشمگیرترین تحولات در سینمای بین‌الملل در تاریخ معاصر، ظهور یک صنعت فیلم پویا و خلاق در ایران پس از انقلاب اسلامی ۱۹۷۹ است. در پرتو تحسین جهانی از آثار فیلمسازان ایرانی، محققان به شباهتی قوی بین سبک این فیلم‌ها و فیلم‌های فیلمسازان نئورئالیست ایتالیای پس از جنگ اشاره کرده‌اند. این پژوهش با تحلیل آثار سه تن از کارگردانان برجسته‌ی ایران، عباس کیارستمی، محسن مخملباف و مجید مجیدی و مقایسه‌ی آن‌ها با بزرگ‌ترین فیلم نئورئالیست ایتالیا، دزد دوچرخه، می‌کوشد نشان دهد که چگونه ایرانیان در چارچوب سنت نئورئالیستی کار می‌کنند و همزمان آن را به شیوه‌ای مشخصاً از آنِ خود می‌سازند.

ظهور یک صنعت فیلم پویا، خلاق، و بسیار اصیل پس از انقلاب اسلامی ۱۹۷۹، بی‌تردید چشمگیرترین و غیرمنتظره‌ترین تحول در سینمای بین‌الملل در بیست و پنج سال گذشته است. تنها چند ماه پس از آنکه آیت‌الله خمینی جمهوری اسلامی ایران را تأسیس کرد، مجله‌ی ورایتی این پرسش را مطرح کرد که بسیاری از کسانی که کار امیدوارکننده‌ی فیلمسازان ایرانی در دوران شاه را دنبال کرده بودند، بی‌شک از خود می‌پرسیدند: «… آیا یک صنعت فیلم نوپا با چندین فیلمساز با استعداد که پیش از این شناخته شده‌اند، از سختی‌های یک قانون کهن فئودالی و دینی که در ذات خود، خواهان تعطیلی سینما در وهله‌ی اول است، جان به در خواهد برد؟»¹

در آن زمان، دلایل زیادی برای بدبینی به آینده وجود داشت. در طول سال‌های آخر سلطنت شاه، بنیادگرایان اسلامی بخش بزرگی از خشم خود را متوجه سالن‌های سینما کردند، به‌‌عنوان یکی از اصلی‌ترین عوامل فسادانگیز جامعه. تا زمانی که شاه به تبعید رفت، ۱۸۰ سالن از ۴۳۶ سالن سینمای کشور به آتش کشیده شده و صدها تماشاگر جان خود را از دست داده بودند. ویرانگرترین این حملات در سال ۱۹۷۸ در سینما رکس آبادان رخ داد که در آن ۴۰۰ تماشاگر در شعله‌های آتش جان باختند. این رویداد، همراه با فرار بسیاری از بازیگران و کارگردانان از ایران، به نظر می‌رسید که نشانه‌ی پایان همیشگی تلاش‌های دلگرم‌کننده برای ساختن یک صنعت فیلم ملی باشد.²

با این حال، تنها در عرض یک دهه، صنعت فیلم ایران به عنوان یک سینمای پویا، خلاق، و تحسین‌شده در سطح بین‌المللی دوباره ظهور کرد. در سال ۱۹۹۲، در طول جشنواره فیلم نیویورک، روزنامه‌ی نیویورک تایمز فیلم‌های ایرانی را «یکی از هیجان‌انگیزترین سینماهای جهان» توصیف کرد.³ در سال ۱۹۹۷، طعم گیلاس نخل طلا را در کن از آن خود کرد. و در سال ۱۹۹۹، بچه‌های آسمان نامزد بهترین فیلم خارجی در جوایز اسکار شد. عباس کیارستمی، کارگردان پیشرو و معتبر ایران، در توضیح موفقیت فیلم‌های ایرانی با طنزی کنایه‌آمیز اشاره کرد: «من آن را یکی از صادرات عمده‌ی ایران می‌دانم: علاوه بر پسته، فرش، و نفت، اکنون سینما هم هست.»⁴

همراه با این تحسین عمومی که بسیار شایسته‌ی آن بود، محققان نیز غالباً در تحسین خود از دستاوردهای فیلمسازان ایرانی در چارچوب یک رژیم محدودکننده و پاک‌دینانه‌ی اسلامی، سخاوتمندانه‌اند. فیلمسازانی چون عباس کیارستمی، محسن مخملباف و مجید مجیدی، در حالی که از به تصویر کشیدن روابط اولیه‌ای چون بوسیدن یا حتی لمس کردن میان همسران یا میان مادر و فرزندانِ پس از بلوغ در خلوت خانه‌شان منع شده‌اند، موفق به خلق داستان‌هایی ساده و گیرا با شخصیت‌های باورپذیر، بی‌ادعا، و دوست‌داشتنی شده‌اند.⁵

اگرچه برخی از ایرانیان از سانسور انتقاد می‌کنند، اما دست‌کم اذعان دارند که این محدودیت‌ها به طور ناخواسته به این شکوفایی هنری کمک کرده‌اند. بهمن فرمان‌آرا، فیلمساز، اشاره کرده است: «خب، من فکر می‌کنم کدهای سانسور همه را مجبور کرده است که به دنبال راه‌های جدیدی برای ارائه ایده‌های خود باشند.»⁶ آزاده فرهمند در بسط این دیدگاه توضیح داد که «شرایط سخت اغلب این برکت کنایه‌آمیز را دارد که انگیزه‌ی بیشتری برای هنرمندان ایجاد می‌کند تا ابزارهای غیرمستقیم بیان ایده‌های خود را ابداع کنند و خلاقانه به دنبال استعاره‌ها و کنایه‌ها باشند. با این حال، این بدان معنا نیست که سانسور خوب است چون هنرمندان را خلاق‌تر می‌کند.»⁷

شاید نیازی به گفتن نباشد که در ایران، مانند هر کشور دیگری با سینمایی پویا، سبک‌های فیلم‌سازی بسیاری وجود دارد. در واقع، حتی آن فیلمسازانی که شهرتشان بر پایه‌ی یک سبک یا موضوع خاص استوار است، هیچ اکراهی برای ورود به حوزه‌های جدید و پرداختن به مسائل نو به شیوه‌های نوین نشان نداده‌اند. برای مثال، عباس کیارستمی به ویژه برای فیلم‌هایش درباره کودکان شناخته شده است. با این حال، در سال ۱۹۹۷، او فیلم بسیار مورد احترام طعم گیلاس را ساخت، یک فیلم عمیقاً فلسفی که به مسئله‌ی چرایی و چگونگی ادامه‌ی زندگی می‌پردازد.

با این وجود، هنگام بررسی فیلم‌های شناخته‌شده‌تر و تحسین‌شده‌تر ایرانی در سطح بین‌المللی، به نظر می‌رسد که آن‌ها ویژگی‌های متمایز خاصی دارند. این فیلم‌ها معمولاً در لوکیشن واقعی فیلمبرداری می‌شوند؛ اغلب به بازیگران غیرحرفه‌ای تکیه می‌کنند؛و به مردمان طبقه‌ی کارگر می‌پردازند که با یک مشکل مادی بزرگ دست و پنجه نرم می‌کنند. علاوه بر این، اگرچه ایران یک کشور کاملاً اسلامی است، فیلمسازان اساساً جهانی سکولار را به تصویر می‌کشند که در آن مناره‌ها، روحانیون، و نیایش عملاً هیچ جایگاهی ندارند. در عوض، قهرمانان داستان باید برای رسیدن به اهداف خود به منابع طبیعی خود تکیه کنند. نهادهای اجتماعی مانند مدارس، بیمارستان‌ها و پلیس، کمک ناچیزی، اگر اصلاً کمکی بکنند، ارائه می‌دهند و در برخی موارد به مشکل دامن می‌زنند.

هنگام بررسی سبک و محتوای این فیلم‌ها، به نظر می‌رسد که شباهت چشمگیری با فیلم‌های نئورئالیست ایتالیای دوره‌ی پس از جنگ دارند. در واقع، محققان و فیلمسازان هنگام بحث در مورد فیلم‌های ایرانی، اغلب این ارتباط را برقرار می‌کنند و آنها را به نوعی احیای نئورئالیسم می‌دانند.⁸

در قلب نئورئالیسم ایتالیایی، تعهد به نمایش زندگی آن‌گونه که واقعاً زیسته می‌شود، با تمرکز نه بر رویدادهای خارق‌العاده، بلکه بر درام‌های اغلب نادیده و قدرنادانسته‌ی زندگی روزمره، قرار دارد. فیلم‌های نئورئالیستی به شیوه‌ای مستقیم و بدون زرق و برق، مبارزات و شرایط نامناسب زندگی طبقه‌ی کارگر را عرضه می‌کنند. اگرچه چزاره زاواتینی اغلب به عنوان کسی که فلسفه‌ی این جنبش را به کامل‌ترین شکل بیان کرده شناخته می‌شود، شاید اولین تجلی آن از سوی کارگردان آلبرتو لاتوادا بوده باشد. او در فیلم ما باید دیون خود را بپردازیم، که در سال ۱۹۴۵، همزمان با رم، شهر بی‌دفاع روسلینی، اکران شد، فراخوانی بسیار پرشور به فیلمسازان داد تا با صداقت و صراحت با مسائل زندگی روبرو شوند:

آیا ما ژنده‌پوشیم؟ پس بگذارید ژنده‌هایمان را به دنیا نشان دهیم. آیا ما شکست خورده‌ایم؟ پس بگذارید به فجایع خود اعتراف کنیم. چقدر به مافیا مدیونیم؟ به تعصب ریاکارانه؟ به سازش‌کاری؟ به بی‌مسئولیتی، به تربیت نادرست؟ بگذارید دیون خود را با عشقی شدید به صداقت بپردازیم و تمام جهان به این رقابت بزرگ با حقیقت، متأثر شده و به ما خواهند پیوست. این اعتراف فضایل پنهان و باورنکردنی ما، ایمان ما به زندگی، و برادری برتر مسیحی ما را به نمایش خواهد گذاشت. ما با درک و احترام روبرو خواهیم شد. هیچ چیز بهتر از سینما برای آشکار ساختن سرشت بنیادین یک ملت نیست.⁹

همانطور که نئورئالیسم توسعه یافت، فیلمسازان آن تعدادی تکنیک را به کار گرفتند تا داستان‌هایشان تا حد امکان واقع‌گرایانه به نظر برسد. بیشتر کنش‌ها در لوکیشن، معمولاً در فضای باز، رخ می‌داد. آن‌ها به شدت به بازیگران غیرحرفه‌ای تکیه می‌کردند.¹⁰ و پایان‌های غم‌انگیز اما حل‌نشده را ترجیح می‌دادند، به طوری که شخصیت‌های اصلی در دستیابی به اهدافشان ناکام می‌ماندند. در حالی که زندگی ادامه می‌یافت، مخاطب به گمانه‌زنی در مورد اینکه این امر چگونه پیش خواهد رفت، وامی‌داشته شد.

کنش در این فیلم‌ها معمولاً حول مشکلی می‌چرخید که برای قهرمانان داستان اهمیت بسیار زیادی داشت، اما برای جامعه اهمیتی ناچیز داشت. در اینجا مردم چنان درگیر رفاه مادی خود بودند که آگاهی یا علاقه‌ی اندکی به دغدغه‌های دیگران داشتند. اگرچه نهادها خدمات مهمی به اعضای خود ارائه می‌دادند، مانند حفظ نظم، پرداخت مستمری به سالمندان و آموزش جوانان، اما ساختار آنها به گونه‌ای نبود که به مشکلات خاص شخصیت‌های اصلی حساس باشند. در نهایت، آنها به حال خود رها می‌شدند و این نیز ناکافی بود.

هدف این پژوهش این است که بررسی کند رابطه‌ی بین آثار فیلمسازان معاصر ایرانی و آثار نئورئالیست‌های ایتالیایی چقدر نزدیک است. آیا فیلمسازانی چون کیارستمی، مخملباف و مجیدی به دنبال انجام کاری هستند که روبرتو روسلینی و ویتوریو دسیکا انجام دادند؟ آیا شباهت‌ها اساسی هستند، یا این دو سینما واقعاً با روحیه‌ای متفاوت و اهدافی متفاوت برانگیخته شده‌اند؟
برای پرداختن به این پرسش‌ها، ما بزرگ‌ترین فیلم نئورئالیست ایتالیا، دزد دوچرخه (۱۹۴۸) اثر ویتوریو دسیکا را با فیلم‌هایی از سه تن از مهم‌ترین فیلمسازان ایران مقایسه خواهیم کرد: خانه‌ی دوست کجاست؟(۱۹۸۶) اثر عباس کیارستمی؛ دوچرخه‌سوار (۱۹۸۷) اثر محسن مخملباف؛ و رنگ خدا (۱۹۹۹) اثر مجید مجیدی.

دزد دوچرخه در رم پس از جنگ اتفاق می‌افتد و به تلاش‌های مأیوسانه مردی عادی، آنتونیو ریچی، برای تأمین معاش خانواده و حفظ کرامت خود می‌پردازد. برای ایفای نقش‌های اصلی، دسیکا بازیگران بی‌تجربه‌ای را انتخاب کرد، لامبرتو ماجورانی، یک کارگر کارخانه، در نقش آنتونیو، و انزو استایولا در نقش برونو، پسرش. اگرچه این کار ممکن بود مخاطره‌آمیز یا حتی احمقانه به نظر برسد، اما چنین انتخاب بازیگری کاملاً با فلسفه‌ی نئورئالیسم همخوانی داشت. بیش از هر چیز، این جنبش دغدغه‌ی آن را داشت که تا حد ممکن صادقانه و واقع‌گرایانه، مبارزات روزمره‌ی مردم عادی را به نمایش بگذارد. اجراهایی که او از بازیگران تازه‌کار خود گرفت، کمتر از خارق‌العاده نبودند.

در دزد دوچرخه، کلید خوشبختی خانواده به یک دوچرخه و شغلی که با آن همراه بود، بستگی داشت. در میان ویرانی‌های فیزیکی و بیکاری گسترده‌ی ایتالیای پس از جنگ، دنیای آنتونیو ناگهان روشن شد. پس از دو سال بی‌کاری، او پیشنهادی برای چسباندن پوستر در سراسر رم دریافت می‌کند. با این حال، همان‌قدر ناگهانی که ظاهر می‌شود، این فرصت برای بازیابی عزت نفس و حمایت مناسب از همسر، پسر جوانش برونو، و دختر نوزادش، از بین می‌رود. در همان روز اول کار، دوچرخه دزدیده می‌شود. از این نقطه به بعد، آنتونیو و برونو در خیابان‌های گرم و غبارآلود رم در جستجوی دزد سرگردان می‌شوند.

آنچه این وضعیت را حتی مایوسانه تر می‌کند این است که آنتونیو باید راه خود را به تنهایی طی کند. ماهیت مشکل او به گونه‌ای است که نهادهای اجتماعی مختلفی که به آنها روی می‌آورد، هیچ کمکی نمی‌کنند. او ابتدا سرقت را به پلیس گزارش می‌دهد، اما به سرعت متوجه می‌شود که برای آنها، فقدان او موضوعی بسیار جزئی است. وقتی یک خبرنگار می‌پرسد که موضوع چیست، افسری که اطلاعات آنتونیو را یادداشت می‌کند، پاسخ می‌دهد: «هیچی، هیچی، فقط یک دوچرخه.» اگرچه اعضای اتحادیه‌ی کارگری کمک می‌کنند، اما جستجوی خوش‌نیتانه اما تقریباً مضحک آنها برای قطعات دوچرخه در یک بازار روباز، هیچ شانسی برای موفقیت ندارد. و وقتی آنتونیو به دنبال همکار مسن دزد به کلیسایی می‌رود، مقامات هیچ علاقه‌ای به مشکلات آنتونیو نشان نمی‌دهند.

و ناخواسته به فرار آن پیرمرد کمک می‌کنند. علاوه بر این، به نظر می‌رسد همه در این جامعه درگیر مسائل مبرم زندگی خود هستند و حساسیت اندکی به مشکلات دیگران دارند. هیچ‌کس نه به آنتونیو که با عجله و مایوسانه در پی پسرش می‌دود و می‌ترسد برونو غرق شده باشد، و نه به برونو که در خیابان بارانی زمین می‌خورد، توجهی نمی‌کند.

در نهایت، ناامیدی چیره می‌شود و آنتونیو تسلیم فشارهای موقعیت خود می‌شود. از قضا، او خود به یک دزد دوچرخه تبدیل می‌شود. صحنه‌ای که در آن این اتفاق می‌افتد، نسبتاً کش‌دار است تا نیروی کامل مبارزه‌ی درونی آنتونیو را منتقل کند. پس از ناکامی در یافتن دوچرخه‌اش، او اکنون به انجام کاری فکر می‌کند که معمولاً آن را محکوم می‌کرد و منشأ بدبختی خود اوست. دیدن یک دوچرخه‌ی بدون مراقب، آخرین شانس را برای حفظ شغل و حمایت از خانواده‌اش فراهم می‌کند. تا این لحظه، مبارزه‌ی آنتونیو با دنیای بیرون بود. وجدانش راحت بود. اگر چیزی بود، او قربانی صالحی بود که سعی در بازپس‌گیری مال خود داشت. پیش‌تر، وقتی دزد دوچرخه را ردیابی کرده و با او روبرو شده بود، این کار را آشکارا و با اطمینان انجام داد. جمعیت خشمگین و تهدیدآمیزی که دورشان جمع شدند، او را حتی ذره‌ای نترساند یا مرعوب نکرد.

اما اکنون، مبارزه‌ی آنتونیو درونی می‌شود، و او باید تصمیم بگیرد که آیا دوچرخه‌ی مرد دیگری را بدزدد. تردید او تقریباً ملموس است، زیرا به این سو و آن سو قدم می‌زند و سپس مکث می‌کند. پس از تصمیم به برداشتن دوچرخه، رابطه‌ی او با دنیای بیرون معکوس می‌شود و اکنون اوست که از پنهان‌کاری و فریب استفاده می‌کند. او برونو را به خانه می‌فرستد و با دقت منطقه را بررسی می‌کند تا مطمئن شود هیچ شاهدی قبل از ارتکاب سرقت وجود ندارد. علیرغم دقت او، پس از یک تعقیب کوتاه، رهگذران آنتونیو را دستگیر می‌کنند و آماده می‌شوند تا او را به پلیس تحویل دهند. آنچه وضعیت را حتی تراژیک‌تر می‌کند این است که برونو شاهد کل ماجراست.

در صحنه‌ی پایانی، پدر و پسر افسرده و گریان به خانه می‌روند. اگرچه برونو دست او را برای دلداری می‌گیرد، آنتونیو مستقیم به جلو نگاه می‌کند و قادر به نگاه کردن به چهره‌ی پسرش نیست. او نه تنها شغلش، بلکه عزت نفسش را نیز از دست داده است. در حالی که هنوز عشق پسرش را دارد، می‌داند که برونو هرگز او را مانند گذشته نخواهد دید.

این فیلم و به طور کلی نئورئالیسم ایتالیایی تأثیر عمیقی بر بینندگان ایرانی خود داشت. برای عباس کیارستمی، این جنبش راه‌های جدیدی برای اندیشیدن درباره‌ی فیلم باز کرد. او توضیح می‌دهد که وقتی در اواسط نوجوانی بود، فیلم‌های نئورئالیستی در ایران ظاهر شدند. تا آن زمان، او عمدتاً فیلم‌های کلاسیک هالیوود را تماشا می‌کرد:

تصور من از شخصیت‌های فیلم‌های آمریکایی آن زمان این بود که آن‌ها تنها به فیلم‌ها تعلق دارند، در واقعیت وجود ندارند. اما انواعی از آدم‌هایی که ما در فیلم‌های جدید می‌دیدیم، در اطراف من، در خانواده‌ام، دوستانم، و مردمی که در محله می‌شناختم نیز دیده می‌شدند. من فهمیدم که شخصیت‌های فیلم می‌توانند واقعی هم باشند، که فیلم‌ها می‌توانند درباره‌ی زندگی و درباره‌ی انسان‌های معمولی صحبت کنند.¹¹

نه تنها فیلمسازان نئورئالیست مردم عادی را که با مشکلات عادی دست و پنجه نرم می‌کردند به تصویر کشیدند، بلکه دنیایی که آنها ارائه می‌کردند با تجربیات روزانه‌ی بینندگانشان مطابقت داشت. در حالی که هالیوود دنیای خود را به وضوح بین خوب و بد تقسیم می‌کرد (جایی که خوب در نهایت پیروز می‌شد)، دنیای نئورئالیست‌ها بسیار پیچیده‌تر بود. دنیای آنها، دنیایی بود که در آن همه نقص‌ها و فضائلی داشتند. در حالی که برخی به وضوح همدلی‌برانگیز و برخی دیگر غیرهمدلانه بودند، هرگز مسئله‌ی خیر در برابر شر نبود. کسانی که مشکلات شخصیت‌های اصلی را ایجاد یا پیچیده می‌کردند ممکن بود بی‌احساس، خودخواه یا حتی نادرست باشند؛ اما آدم‌های بدی نبودند.

علاوه بر این، برخلاف پایان‌بندی‌های بسته و پیروزمندانه‌ی فیلم‌های هالیوود، پایان‌های نئورئالیست‌ها تمایل به باز بودن دارند، و شخصیت‌های اصلی اغلب در دستیابی به اهدافشان ناکام می‌مانند. اگرچه فیلم ممکن است در این نقطه به پایان برسد، مخاطب به گمانه‌زنی درباره‌ی اینکه بعد چه اتفاقی می‌افتد، وامی‌داشته می‌شود. آیا این افراد تسلیم فشارهای جامعه خواهند شد یا به مبارزه‌ی خود ادامه خواهند داد، و اگر چنین است، چه شکلی به خود خواهد گرفت؟ آنچه از این پایان‌ها واضح است این است که، همانطور که در واقعیت اتفاق می‌افتد، زندگی به نوعی ادامه خواهد یافت.

سه فیلم ایرانی که برای بحث انتخاب شده‌اند، همگی تحسین بین‌المللی را به دست آورده‌اند. از جمله جوایز آنها، خانه‌ی دوست کجاست؟ پنج جایزه در جشنواره فیلم لوکارنو ۱۹۸۸ به دست آورد؛ دوچرخه‌سوار جوایز بهترین فیلم را در جشنواره‌های فیلم ریمینی ۱۹۸۹ و هاوایی ۱۹۹۱ از آن خود کرد؛ و رنگ خدا جوایز بهترین فیلم، بازیگر و کارگردان را در جشنواره بین‌المللی فیلم‌های اکشن و ماجراجویی والنسین ۲۰۰۰ به دست آورد.

هر سه فیلم به دنیای طبقه‌ی کارگر می‌پردازند. همانند دزد دوچرخه، شخصیت‌های اصلی آنها با مشکلی دست و پنجه نرم می‌کنند که برای آنها اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد اما برای جوامعشان هیچ اهمیتی ندارد. در نتیجه، آنها هیچ کمکی از بیرون دریافت نمی‌کنند. موفقیت یا شکست کاملاً به خودشان بستگی دارد.

با خانه‌ی دوست کجاست؟، کیارستمی بینندگانش را به دنیای کودکان می‌برد. داستان در یک کلاس درس با معلمی که تکلیفی برای روز بعد می‌دهد و اصرار می‌کند که باید در دفترچه انجام شود، آغاز می‌شود. یک دانش‌آموز به نام محمدرضا، سه بار دیگر این کار را انجام نداده است و معلم به او هشدار می‌دهد که یک شکست دیگر در پیروی از دستورالعمل‌ها منجر به اخراج خواهد شد. شخصیت اصلی، احمد، وقتی به خانه برمی‌گردد متوجه می‌شود که به اشتباه دفترچه‌ی دوستش محمد را با خود برداشته است. درام فیلم به تلاش‌های فزاینده و مایوسانه احمد برای یافتن خانه‌ی دوستش و بازگرداندن دفترچه می‌پردازد.

اگرچه احمد وضعیت را برای مادرش توضیح می‌دهد، مادرش همدلی کمی نشان می‌دهد و اصرار دارد که او برای انجام کارهای خانه و تکالیفش در خانه بماند. به همین ترتیب، پدربزرگش او را برای یک کار بیهوده می‌فرستد تا به او اطاعت را بیاموزد. در نهایت، احمد از مادرش سرپیچی می‌کند و در جستجوی خانه‌ی دوستش می‌رود. در پایان، علیرغم کمک‌هایی که از مردم در راه می‌بیند، او در یافتن محمد ناکام می‌ماند.

در تحلیل داستان، برخی این را به عنوان نمایشی از جهانی می‌بینند که «نسبت به کودکان بسیار خصمانه و حتی پرخاشگرانه است.»¹² با این حال، این ارزیابی نسبتاً تند به نظر می‌رسد.

مطمئناً، این یک جامعه‌ی سنت‌گراست که در آن بزرگسالان اقتدار دارند و کودکان اطاعت را می‌آموزند. هر مشکلی که کودکان ممکن است داشته باشند، معمولاً به عنوان بی‌اهمیت رد می‌شود.
با این حال، اگر بزرگسالان به طور خاص به نگرانی‌های کودکان حساس نیستند، قطعاً به آنها اهمیت می‌دهند و با آنها با درجه‌ای از احترام رفتار می‌کنند. حتی معلم، که حکم اخراج او بر همه چیز در فیلم سایه افکنده است، یک مستبد نیست. ناامیدی او از محمد کاملاً قابل درک است. سه بار محمد نتوانسته تکالیف خود را در دفترچه‌اش انجام دهد. علاوه بر این، معلم حتی با وجود اینکه اقتدار انجام این کار را دارد، بر اطاعت کورکورانه از دانش‌آموزان خود اصرار نمی‌ورزد. در عوض، او وقت می‌گذارد تا دلایل آموزشی معتبری را ارائه دهد که چرا انجام تکالیف در دفترچه به جای یک برگه‌ی کاغذ، مهم است.

در صحنه‌ی پایانی، احمد درست به موقع به کلاس می‌رسد تا دفترچه را به دوست نگرانش بدهد. پس از ناکامی در یافتن خانه‌ی محمد، او با هوشمندی با انجام تکالیف در هر دو دفترچه، روز (دوستش محمد رضا) را نجات داد. مطمئناً تکالیف اضافی و به احتمال زیاد مشکلات جدیدی وجود خواهد داشت، اما در حال حاضر، همه چیز خوب است.

اگرچه پسران جوان در دو فیلم دیگر مورد بحث برجسته هستند، اما پدرانشان شخصیت‌های اصلی هستند. برای محسن مخملباف، دوچرخه‌سوار نشانه‌ی بلوغ او به عنوان یک فیلمساز است. از بسیاری جهات، این داستان به طرز چشمگیری شبیه به دزد دوچرخه است. این داستان مربوط به یک مهاجر افغان فقیر به نام نسیم است که همسرش باید یک عمل جراحی پرهزینه داشته باشد. او به همراه پسر جوانش، جمعه، در خیابان‌ها سرگردان است و به دنبال فرصتی برای به دست آوردن پول می‌گردد. در یک نقطه، او حتی یک تلاش برای خودکشی ساختگی انجام می‌دهد تا همدردی و پول به دست آورد اما بی‌فایده است. در این دنیا، افراد نیازمند باید به خودشان تکیه کنند، نه به مهربانی یا حساسیت دیگران. برای مثال، دکتری که نسیم را از وضعیت همسرش مطلع می‌کند، قبل از انجام عمل بر پرداخت پول اصرار دارد. او می‌گوید: «اگر بمیرد، تقصیر من نیست.» و وقتی نسیم پول ناچیزی که دارد را نشان می‌دهد، مسئول بیمارستان با تندی آن را رد می‌کند زیرا پول افغانی است.

سرانجام، او مورد توجه یک کارآفرین بدنام قرار می‌گیرد که متوجه شده است نسیم در افغانستان یک قهرمان دوچرخه‌سواری استقامت بوده و سه روز متوالی بدون توقف رکاب زده است. با درک فرصتی برای پول درآوردن، آن مرد پیشنهاد می‌کند که اگر نسیم بتواند هفت روز متوالی رکاب بزند، پول عمل را به او خواهد داد. بدون هیچ گزینه‌ی دیگری، مرد ناامید پیشنهاد را می‌پذیرد و کارآفرین بلافاصله برای محصور کردن یک زمین خالی به منظور دریافت هزینه‌ی ورودی و همچنین تشویق به شرط‌بندی بر روی نتیجه‌ی مصیبت نسیم، برنامه‌ریزی می‌کند.

هنگامی که نسیم ماراتن خود را آغاز می‌کند، فضایی شبیه سیرک ایجاد می‌شود زیرا هم ثروتمندان و هم فقرا برای سرگرمی، الهام گرفتن و فرصت‌هایی برای پول درآوردن به این منطقه هجوم می‌آورند. تقریباً بلافاصله، یک فالگیر و یک آرایشگر دکان باز می‌کنند در حالی که یک فروشنده‌ی دوره‌گرد آجیل و شیرینی راه خود را در میان جمعیت باز می‌کند. یک نوازنده‌ی آکاردئون نابینا، که مشخص می‌شود نابینا نیست، برای انعام‌های کوچک اجرا می‌کند. و یک سخنران انگیزشی پیروان فقیر خود را می‌آورد تا از مصیبت نسیم الهام بگیرند.

همچنین، مردان ثروتمندی به میدان آمده‌اند تا شرط‌های خود را ببندند و از آن محافظت کنند. در حالی که نسیم استقامت می‌کند، کسانی که علیه او شرط بسته‌اند برای خرابکاری در نتیجه کار می‌کنند. یکی کامیونی را به میدان می‌آفرستد و در مسیر نسیم آجر می‌ریزد. دیگری سعی می‌کند چای نسیم را مسموم کند. و یکی دیگر جمعه را در خیابان متوقف می‌کند و پیشنهاد می‌کند که اگر پدرش را متقاعد کند که از رکاب زدن دست بکشد، پول عمل را بپردازد.

در حالی که کسانی که در میان تماشاگران هستند اهداف خود را دنبال می‌کنند، نسیم به طرز شگفت‌آوری استقامت می‌کند. او خستگی، سرما، باران و بی‌خوابی را بدون شکایت تحمل می‌کند. در اواخر، او حتی به استفاده از خلال دندان برای باز نگه داشتن پلک‌هایش متوسل می‌شود.

نتیجه‌ی فیلم به ویژه تکان‌دهنده است. در حالی که کسی روی نسیم آب می‌ریزد و جمعه به صورتش سیلی می‌زند تا او را بیدار نگه دارد، دوچرخه‌سوار خسته به نوعی مصیبت خود را کامل می‌کند. با پخش شدن خبر پیروزی، جمعیت هیجان‌زده‌تر می‌شوند و فریادهای ستایش از نسیم سر می‌دهند. اعضای رسانه‌ها برای پخش جزئیات این دستاورد قابل توجه به محل می‌رسند. در همان زمان، کارآفرین با پول فرار می‌کند و نسیم را پیروز اما ناتوان از پرداخت هزینه‌ی عمل، تنها می‌گذارد.

با این حال، برخلاف دزد دوچرخه، که با شکست و تحقیر کامل آنتونیو به پایان می‌رسد، دوچرخه‌سوار با پیروزی نسیم، که با فریادهای ستایش از سوی جمعیت جان گرفته است، به پایان می‌رسد. یک خبرنگار با احترام از او می‌پرسد: «نظر شما در مورد رفاه چیست؟» مردی که تنها یک هفته پیش شخصیتی بی‌اهمیت و رقت‌انگیز بود، پس از دستیابی به آنچه دست‌نیافتنی به نظر می‌رسید، ناگهان به یک قهرمان و یک مرد دانا تبدیل شده است.

بدیهی است که نسیم هنوز باید پول عمل را فراهم کند. در حالی که مشخص نیست چگونه یا آیا او می‌تواند این کار را انجام دهد، آنچه روشن است این است که او پیشاپیش به لحاظ معنوی پیروز شده است. سرزنده‌تر، با اعتماد به نفس بیشتر و تا حدی یک چهره‌ی مشهور، او — برخلاف آنتونیو — برای رویارویی با مشکلاتش آماده‌تر است.

فیلم سوم، رنگ خدا اثر مجید مجیدی، به هاشم، مردی زن مرده، می‌پردازد که با کار در یک کارگاه زغال‌سازی، برای حمایت از مادر مسن، دو دختر، و پسر هشت‌ساله‌ی نابینای دوست‌داشتنی‌اش، محمد، تلاش می‌کند. او تصمیم گرفته است که راه‌حل تمام مشکلاتش، ازدواج مجدد است. برای این کار کسی را پیدا می‌کند تا مادرش را از وظایف طاقت‌فرسای خانه‌داری خلاص کند. علاوه بر این، زنی که او با او نامزد کرده است، از خانواده‌ای نسبتاً برجسته است. خانواده‌ی همسر آینده‌اش مطمئناً منبع حمایتی خواهند بود که زندگی‌اش را آسان‌تر می‌کند.

تنها مانع برای رسیدن به هدفش محمد است. او نه تنها پسر را باری بر دوش زندگیِ از پیش سنگین خود می‌داند، بلکه می‌ترسد که اطلاع از نابینایی محمد ممکن است باعث شود خانواده‌ی همسر آینده‌اش عروسی را لغو کنند. این موضوع به مسئله‌ی اصلی فیلم تبدیل می‌شود. هاشم باید با وجدان خود و مخالفت مادرش در تصمیم‌گیری برای فرستادن پسر جوان به جایی دیگر برای زندگی، مبارزه کند.

در اوایل فیلم، هاشم با ناراحتی آشکار، از مدیر مدرسه‌ی نابینایان خواسته بود که محمد را در طول تابستان در آنجا نگه دارد. همه‌ی والدین دیگر فرزندان خود را به خانه برده بودند و مدیر با قاطعیت درخواست او را رد می‌کند. بعداً، پس از بردن محمد به محل کارش، هاشم بی‌حرکت تماشا می‌کند که پسرش سرگردان دور می‌شود. او می‌داند که باید برای جلوگیری از گم شدن پسرش عجله کند، اما این را فرصتی برای خلاص شدن از بار خود بدون تحمل سرزنش می‌بیند. تنها به طور تصادفی است که یک کارگر همکار از آنجا می‌گذرد و محمد را به جای امنی هدایت می‌کند.

سرانجام، هاشم با احساس گناهی عمیق، محمد را می‌برد و او را به شاگردی یک نجار نابینا می‌سپارد. پس از بازگشت به خانه، مادرش را در حال آماده شدن برای رفتن می‌یابد. او به طور غریزی می‌دانست که او چه کرده است و دیگر نمی‌تواند با او زندگی کند. در حالی که سعی می‌کند مادرش را برای ماندن متقاعد کند، تمام ناامیدی‌ها، کینه‌ها و گناهانش فوران می‌کنند:

من چه کار اشتباهی کرده‌ام که باید تا آخر عمر از یک بچه‌ی نابینا مراقبت کنم؟ وقتی پیر و ضعیف شدم چه کسی از من مراقبت خواهد کرد؟ چرا آن خدای بزرگ تو مرا از این فلاکت نجات نمی‌دهد؟ چرا باید از او سپاسگزار باشم؟ برای چیزهایی که ندارم؟ برای فلاکت‌هایم؟ برای یک بچه‌ی نابینا؟ برای همسری که از دست داده‌ام؟ پنج سال تمام با آن سر کرده‌ام… این منم، یک مرد فقیر و بدبخت. پدرم را آنقدر زود از دست دادم که به سختی او را به یاد می‌آورم.

اگرچه او در نهایت مادرش را متقاعد می‌کند که به خانه برگردد، اما آن زن مسن چندی بعد درگذشت. این نه تنها یک فقدان دیگر برای هاشم بود، بلکه بستگان نامزدش نتیجه می‌گیرند که این مرگ یک فال بد است. چندی بعد، آنها هدایای او را برمی‌گردانند و توضیح می‌دهند: «این ازدواج برای ما شوم است.»
با پایان یافتن امیدهای ازدواجش، هاشمِ پریشان با اکراه تصمیم می‌گیرد محمد را به خانه بیاورد. او با دلی پر از تردید به خانه‌ی نجار می‌رود. دیدار مجدد پدر و پسر بدون شادی است و آنها سفر به خانه را در سکوت آغاز می‌کنند. اگرچه هاشم سرانجام مسئولیت پدری را پذیرفته است و کاری را که مادرش می‌خواست و خودش می‌داند درست است انجام می‌دهد، اما این هیچ تسکینی برای ناامیدی او فراهم نمی‌کند. او همان نگاه افسرده را بر چهره دارد و کوچکترین نشانی از گرما بین او و محمد وجود ندارد.

آخرین مرحله در تحول هاشم به شیوه‌ای دراماتیک رخ می‌دهد، زیرا او اسب حامل محمد را از روی یک پل قدیمی و فرسوده عبور می‌دهد. وزن حیوان باعث می‌شود سازه فرو بریزد و هم پسر و هم اسب بلافاصله در آب خروشان گرفتار می‌شوند. برای چیزی که به نظر چند دقیقه می‌رسد، هاشم بی‌حرکت باقی می‌ماند و دور شدن پسرش توسط آب را تماشا می‌کند. اگرچه او سرانجام به رودخانه می‌پرد و ناامیدانه تلاش می‌کند تا به محمد برسد، اما پسر اکنون خیلی دور است و نیروی آب بر هاشم غلبه می‌کند. سرانجام، او بی‌هوش به ساحل آورده می‌شود. وقتی به هوش می‌آید، به اطراف نگاه می‌کند و با دیدن بدن بی‌حرکت محمد، با عجله به سمت او می‌رود تا در آغوشش بگیرد. غرق در اندوه، او می‌نشیند و گریه می‌کند در حالی که پسرش را محکم به سینه‌اش می‌فشارد. در این لحظه، نوری درخشان بر دست پسر می‌تابد و انگشتانش شروع به حرکت می‌کنند، که نشان می‌دهد خدا تصمیم گرفته است تا تغییر قلب هاشم را با بازگرداندن محمد به زندگی پاداش دهد.

این صحنه برای فیلم‌های ایرانی کاملاً غیرمعمول است، که معمولاً جهانی منحصراً سکولار را ارائه می‌دهند و جایی برای معجزه یا حتی روحانیت ندارند.( دیدگاه نویسنده این چنین است اگرچه بار معنوی در فیلم های ایرانی و همین فیلم را نمی توان ندیده گرفت) با این حال، در حالی که مخاطب شاهد نور بر دست محمد است، هاشم آن را نمی‌بیند و احتمالاً بهبودی پسرش را صرفاً طبیعی می‌داند، همانطور که بهبودی خود را طبیعی می‌داند.
با این حال، آنچه اهمیت ویژه‌ای دارد، نه احیای جسمانی محمد، بلکه احیای اخلاقی پدرش است. هاشم به استرس‌ها و فقدان‌های زندگی‌اش اجازه داده بود که خود را از پسر نابینایش دور کند. تنها زمانی که با چشم‌انداز رهایی نهایی از پسر روبرو می‌شود، انسانیت واقعی او فوران می‌کند. او سرانجام مبارزه‌ی درونی را که در تمام طول فیلم او را آزار می‌داد، حل کرده است. وجدان او سرانجام آسوده است.

جالب اینجاست که این فیلم بسیار شبیه به دزد دوچرخه به پایان می‌رسد. مانند آنتونیو، هاشم نه تنها در رسیدن به هدفش ناکام مانده است، بلکه در واقع از ابتدا در وضعیت بدتری قرار دارد. او هنوز ازدواج نکرده است و مادرش دیگر برای مراقبت از بچه‌ها در دسترس نیست. با این حال، برخلاف آنتونیو، او به لحاظ معنوی پیروز شده است و می‌تواند با چالش‌های زندگی روبرو شود، چرا که با خود به صلح رسیده است.

در ارزیابی این سه فیلم، ارتباط آنها با نئورئالیسم ایتالیایی آشکار به نظر می‌رسد. از نظر موضوع، پایان‌های بازشان، تمرکزشان بر طبقه‌ی کارگر، دنیاهای سکولارشان، فیلمبرداری‌شان در لوکیشن واقعی و در فضای باز، و ماهیت مبارزات قهرمانانشان، فیلمسازان ایرانی تأثیر پیشینیان ایتالیایی خود را آشکار می‌کنند.
با این حال، این فیلم‌ها صرفاً تقلیدی نیستند. فیلمسازان ایرانی نئورئالیسم را از آنِ خود کرده‌اند. بهمن فرمان‌آرا در توضیح ارتباط بین سینمای ایران و ایتالیای پس از جنگ مشاهده کرد: «در اینجا شرایط ما را مجبور کرده است که نگاهی نو به این سینما بیندازیم و سکس و خشونت از آن حذف شده است. شما باید به داستان‌های اساسی انسانی برگردید که عناصر بسیار مهمی از نئورئالیسم ایتالیایی هستند. اکنون، ما از آن به معنای دیگری استفاده می‌کنیم…»¹³

در درجه‌ی اول، در پایان‌بندی‌هاست که نئورئالیسم ایتالیایی و ایرانی از هم جدا می‌شوند. اولی متمایل به تراژیک یا دست‌کم غم‌انگیز بودن دارد. شرایط زندگی در نهایت بهترین تلاش‌های شخصیت‌های اصلی را در هم می‌شکند. نه تنها در دستیابی به اهداف مادی خود ناکام می‌مانند، بلکه مانند آنتونیو، از نظر اخلاقی و معنوی از زمانی که شروع کردند در وضعیت بدتری قرار دارند. این مورد برای کلاسیک‌های نئورئالیستی مانند برنج تلخ، زمین می‌لرزد، پاییزا، و آلمان، سال صفر نیز صادق است.
دومی اغلب درست در جهت مخالف به پایان می‌رسد. این سینما با روحیه‌ای بسیار متفاوت برانگیخته شده است—روحیه‌ای شدیداً انسان‌گرایانه. اگرچه شخصیت‌های اصلی به تنهایی مبارزه می‌کنند، همانطور که در فیلم‌های ایتالیایی، هیچ اشاره‌ای به این نیست که مشکلاتی که با آنها روبرو هستند فراتر از توانایی‌های آنها برای حل شدن است یا اینکه نظم اجتماعی مقصر است. در اینجا، شخصیت‌های اصلی یا موفق به دستیابی به کالاهای مادی خود می‌شوند، یا دست‌کم، در این فرآیند به افرادی بهتر یا با اعتماد به نفس بیشتر تبدیل می‌شوند. در حالی که هاشم هنوز باید دوباره ازدواج کند و نسیم هنوز باید هزینه‌های پزشکی همسرش را تأمین کند، هر دو مرد از نظر روانی سالم‌تر و برای دستیابی به اهدافشان تواناتر شده‌اند. این مورد برای فیلم‌هایی مانند بادکنک سفید، بچه‌های آسمان، کلید، و باران نیز صادق است.

در ایتالیا، نئورئالیسم در پی یک شکست نظامی، ویرانی فیزیکی، و روحیه‌باختگی پدید آمد. در این محیط، فیلمسازانی مانند دسیکا و روسلینی کاری بیش از ارائه‌ی مبارزات و شکست‌های نهایی مردم عادی انجام می‌دادند. آنها همچنین نشان می‌دادند که مهم نیست چقدر تلاش کنند، بعید است که افرادی که به تنهایی عمل می‌کنند بتوانند به اهداف خود برسند. از آنجا که دولت در موقعیتی نیست که منابع محدود خود را برای رسیدگی به مشکلاتی مانند مشکل آنتونیو صرف کند، جامعه باید در مراقبت از اعضای خود بیشتر درگیر شود. اگر مردم نسبت به مشکلات یکدیگر حساس‌تر بودند، مطمئناً همسایه‌ای دوچرخه‌ای برای قرض دادن یا اجاره دادن به آنتونیو داشت یا کسی را می‌شناخت که داشت. بدون حمایت جامعه، افراد خوبی مانند آنتونیو نه تنها از نظر مادی فقیر باقی خواهند ماند، بلکه از نظر اخلاقی و معنوی نیز پست خواهند شد.

در ایران، در حالی که انقلاب اسلامی تغییری چشمگیر در دولت ایجاد کرد و ارزش‌ها و محدودیت‌های جدیدی را به زندگی روزمره وارد کرد، منجر به جابجایی گسترده نشد. اگرچه فیلمسازان مجبور بودند خود را با استانداردهای جدیدی که توسط یک دولت بنیادگرا تعیین شده بود، وفق دهند، اما خود سانسور چیز جدیدی نبود. کیارستمی در بحث درباره‌ی مشکلات فیلم‌سازی در ایران، صرفاً نسبت به سانسور نگرش فلسفی ندارد، بلکه آن را مانع دیگری می‌بیند که مردم باید با آن زندگی کنند و بر آن غلبه کنند. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۱ اشاره کرد:

امروز، مهم‌ترین چیز این است که، اگرچه سانسور وجود دارد، فیلمسازان ایرانی کارهای خود را انجام می‌دهند و از مشکلات سانسور فراتر می‌روند، و چیزهای زیادی را نشان می‌دهند و مورد بحث قرار می‌دهند. پس چرا از من درباره‌ی آنچه در فیلم‌ها نیست، می‌پرسید. بارها اتفاق افتاده است که یک فیلمساز ضعفی را زیر بهانه‌ی سانسور پنهان می‌کند، اما مشکلات همیشه در سبک زندگی ما وجود داشته است و نقش ما فراتر رفتن از آنهاست.¹⁴

یک تفاوت جالب دیگر بین دو سبک نئورئالیستی، ارتباط آنها با جوامعشان است. حدود سال ۱۹۴۸، ایتالیا به وضوح در حال بهبودی از اثرات شکست نظامی خود بود. نرخ بالای اشتغال، افزایش حقوق‌ها، صنعتی شدن سریع، و احساس کلی رفاه اقتصادی به کاهش جذابیت فیلم‌های نئورئالیستی کمک کرد. در سال ۱۹۴۹، قانون آندرئوتی، که به نام وزیر مسئول سرگرمی نامگذاری شده بود، ضربه‌ی دیگری به نئورئالیسم وارد کرد. این قانون که برای کمک به احیای صنعت فیلم در نظر گرفته شده بود، با حمایت مالی از فیلم‌هایی که سبک، سرگرم‌کننده، و فاقد پیام سیاسی سنگین بودند، جانبداری می‌کرد. علاوه بر این، این قانون به مقامات اجازه می‌داد تا مجوز صادرات را برای فیلم‌هایی که ایتالیا را به صورت نامطلوبی نشان می‌دادند، صادر نکنند. نتیجه، محروم کردن فیلمسازان رئالیست از مخاطبان خارجی و درآمدهای خارجی بود.

برای ایران، وضعیت بسیار برعکس است. در حالی که تصویر عمومی از ایران به نظر می‌رسد با اظهارات اغلب افراطی و خصمانه‌ی رهبرانش گره خورده است، فیلمسازان ایرانی دیدگاه بسیار متفاوتی از کشورشان ارائه می‌دهند. در واقع، کیارستمی به همین مسئله پرداخته است: «باور کنید، گاهی اوقات وقتی من در این کشور (آمریکا) هستم، تصاویری از ایران می‌بینم که مرا به وحشت می‌اندازد. و با خودم فکر می‌کنم، “آیا من واقعاً در چنین کشوری زندگی می‌کنم؟ “می‌توانم به شما اطمینان دهم که جامعه‌ی واقعی ایران بسیار به فیلم‌های من نزدیک‌تر است تا به تصاویری که در تلویزیون می‌بینید.»¹⁵

به طور قابل درکی، دولت ایران کاملاً از فیلمسازان خود در بازارهای خارجی و جشنواره‌های بین‌المللی فیلم حمایت می‌کند. به هر حال، کدام دولتی از اینکه جامعه‌اش به عنوان ملایم، انسانی، و شریف ارائه شود، و فیلمسازانش در سراسر جهان به خاطر هنرشان ستایش شوند، خشنود نخواهد بود؟

یادداشت : عدم درک نویسنده در برخی از نکات مثل عدم معنویت در فیلم رنگ خدا یا در فیلم های ایرانی شاید به پیش فرض های ذهنی او بگردد که می خواهد در هر صورت آنچه مشکلات مادی می بیند را به صورت مادی برطرف کند و این را بر فیلمسازی ایران نیز بار کند. با این حال وجود این امر در فیلم رنگ خدا انکار ناشدنی است.

1. Variety, ۹ May 1979, 3.
2. A. Devictor, “Classic Tools, Original Goals: Cinema and Public Policy in the Islamic Republic of Iran (1979–۹۷),” in The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity, ed. R. Tapper (London, 2002), 66-76; H. Naficy, “Iranian Cinema” in Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film, ed. O. Leaman (London, 2001), 130–۲۲۲٫
3. The New York Times, ۱۹ July 1992.
4. H. Naficy, “Veiled Voice and Vision in Iranian Cinema: The Evolution of Rakshan Banietemad’s Films,” Social Research 67 (۲۰۰۰): ۵۵۹.
5. A. Devictor, “La censure des moeurs dans le برای یک بحث خوب درباره سانسور در ایران ببینید cinéma de la République islamique d’Iran,” in Public et Privé en Islam, ed. M. Kerrou (Paris, 2002), 293–۳۱۱; Naficy, “Iranian Cinema,” 168–۱۷۰٫
6. H. Dabashi, Close Up: Iranian Cinema: Past, Present, and Future (New York, 2001), 134.
7. A. Farahmand, “Perspectives on Recent (International Acclaim for) Iranian Cinema” in New Iranian Cinema, ۹۲.
8. H. Naficy, “Iranian Cinema,” 180; R. Tapper, “Introduction” in New Iranian Cinema, ۱۸; G. Mast and B. Kawin, A Short History of the Movies (Boston, 2000), 505.
9. Author’s translation. C. Lizzani, Storia del Cinema Italiano, 1895-1961 (Florence, 1961), 392.
10. آندره بازن با اشاره به این رویه به عنوان «آمیزه‌ای از بازیگران»، با تحسین اینگونه دید: «وقتی این آمیزه جواب می‌دهد—اما تجربه نشان می‌دهد که جز با برآورده شدن برخی الزامات “اخلاقی” در فیلمنامه، جواب نخواهد داد—نتیجه دقیقاً همان حس فوق‌العاده‌ی حقیقتی است که از فیلم‌های کنونی ایتالیایی دریافت می‌شود» A. Bazin, “An Aesthetic of Reality: Neorealism,” in A. Bazin, What is Cinema II, trans. H. Gray, (Berkeley, CA, 1971), 24.
11. P. Lopate, “Interview with Abbas Kiarostami” in P. Lopate, Totally, Tenderly, Tragically. Essays and Criticisms from a Lifelong Love Affair with the Movies (New York, 1998), 352–۳۵۳٫
12. A. Elena, The Cinema of Abbas Kiarostami, trans. B. Coombes (London, 2005), 68.
13. Dabashi, Close Up, ۱۳۴.
14. Al-Ahram Weekly, online, October 18–۲۴, ۲۰۰۱, no. 556. http://weekly.ahram.org.eg/2001/556/culture.htm
15. Lopate, “Interview,” 364.