ترجمه:هستی‌شناسی تصویر عکاسانه ، آندره بازن

هستی‌شناسی تصویر عکاسانه [The Ontology of the Photographic Image]

آندره بازن

الف لام میم

اگر هنرهای تجسمی را تحت نوعی روان‌کاوی قرار دهیم، ممکن است به این نتیجه برسیم که عمل مومیایی‌کردن جسد نقشی بنیادی در پیدایش آن‌ها داشته است. این عمل، با فراهم‌کردن دفاعی در برابر گذر زمان، نیاز روان‌شناختی اساسی انسان را ارضا می‌کرد؛ زیرا مرگ چیزی جز پیروزی زمان نیست. حفظِ مصنوعیِ ظاهر جسمانی انسان، تلاشی است برای ربودن آن از جریان زمان و ذخیره‌کردنش، به‌اصطلاح، در انبار زندگی.

دین مصر باستان که بر ضد مرگ سامان یافته بود، بقا را در گرو حفظ کالبد می‌دانست. ازاین‌رو طبیعی بود که در برابر واقعیت مرگ، با حفظ گوشت و استخوان «ظاهر» را نگاه دارند. نخستین تندیس مصری، در حقیقت، مومیایی‌ای بود دباغی‌شده و در نمک سدیم سخت‌گشته. اما هرم‌ها و راهروهای پیچاپیچ‌شان نیز تضمینی قطعی در برابر غارت نهایی نبودند.

پس شکل‌های دیگری از «بیمه» جست‌وجو شد. مصریان، کنار تابوت، در جوار دانه‌هایی که غذای مرده بودند، پیکره‌های سفالی می‌نهادند: مومیایی‌های جانشین که اگر بدن نابود می‌شد، جای آن را بگیرند. بدین‌سان، کارکرد نخستین پیکره‌سازی عیان می‌شود: حفظ زندگی از طریق بازنماییِ زندگی. نمونه‌ای دیگر از همین منطق را می‌توان در خرس گِلیِ تیرخورده‌ای یافت که در غارهای پیشاتاریخی کشف شده است؛ جانشینی جادویی برای حیوان زنده که موفقیت شکار را تضمین می‌کرد.

همراه با تکامل هنر و تمدن، هنرهای تجسمی از نقش جادویی خود رها شدند. لوئی چهاردهم خود را مومیایی نکرد؛ او به بقا در پرتره‌ای از شارل لوبرن بسنده کرد. بااین‌همه، تمدن نمی‌تواند شبح زمان را به‌کلی براند؛ تنها می‌تواند دغدغه‌ی ما نسبت به آن را به سطح تفکر عقلانی تصعید کند. دیگر کسی به هم‌هویتیِ هستی‌شناختیِ مدل و تصویر باور ندارد، اما همگان می‌پذیرند که تصویر به یادآوریِ سوژه یاری می‌رساند و او را از «مرگ دومِ» روحانی حفظ می‌کند.

امروزه ساخت تصویر دیگر کارکردی انسان‌محور و سودگرایانه ندارد. مسئله نه بقا پس از مرگ، بلکه مفهومی فراخ‌تر است: آفرینش جهانی آرمانی به شباهت جهان واقعی، با سرنوشت زمانیِ خاص خود. اگر در زیرِ تحسین شیفته‌وارمان از نقاشی، نیاز بدوی انسان به گفتنِ «آخرین کلمه» در مجادله با مرگ—از طریق صورتی که می‌پاید—را بازنشناسیم، آن‌گاه سخنِ «چه چیز بیهوده‌ای است نقاشی» معنا می‌یابد. اگر تاریخ هنرهای تجسمی بیش از آن‌که تاریخ زیباشناسی باشد، تاریخ روان‌شناسی باشد، آنگاه اساساً تاریخ شباهت است؛ یا اگر بخواهید، تاریخ واقع‌گرایی [realism].

از این منظر جامعه‌شناختی، عکاسی و سینما توضیحی طبیعی برای بحران عظیم معنوی و فنیِ نقاشی مدرن در میانه‌ی قرن نوزدهم فراهم می‌کنند. آندره مالرو سینما را واپسین مرحله‌ی تکاملِ واقع‌گراییِ تجسمی می‌داند؛ جریانی که ریشه‌هایش در رنسانس پدیدار شد و در باروک به بیانی محدود رسید.

بی‌گمان، نقاشی در فرهنگ‌های گوناگون، همواره توازنی متنوع میان نمادپردازی و واقع‌گرایی برقرار کرده است. اما در قرن پانزدهم، نقاشی غربی از دل‌مشغولی دیرینه‌اش به واقعیت‌های معنوی—که در صورت خاص خود بیان می‌شدند—به‌سوی تلاشی روی آورد برای پیوند این بیان معنوی با حداکثر تقلید از جهان بیرونی. لحظه‌ی تعیین‌کننده بی‌تردید با کشف نخستین نظام بازتولید علمی و، به‌نوعی، مکانیکی فرا رسید: پرسپکتیو. اتاقک تاریک لئوناردو داوینچی دوربین نی‌یپس را پیشاپیش نوید می‌داد. هنرمند اکنون می‌توانست توهمِ فضای سه‌بعدی‌ای را بیافریند که در آن اشیا همان‌گونه که چشم ما در واقعیت می‌بیند، وجود می‌یابند.

از آن پس، نقاشی میان دو جاه‌طلبی دوپاره شد: یکی، اساساً زیباشناختی—بیانِ واقعیت معنوی که در آن نماد از مدل فراتر می‌رود؛ و دیگری، صرفاً روان‌شناختی—دوبرابرکردن جهان بیرون. ارضای این اشتهای توهم، خود بر شدت آن افزود تا سرانجام هنرهای تجسمی را فرسود. اما چون پرسپکتیو تنها مسئله‌ی صورت را حل کرده بود و نه حرکت، واقع‌گرایی ناگزیر شد به جست‌وجوی راهی برای بیان دراماتیکِ لحظه ادامه دهد؛ نوعی «بعد چهارمِ روانی» که حیات را در سکونِ عذاب‌آلودِ هنر باروک القا کند.

هنرمندان بزرگ، البته، همواره توانسته‌اند این دو گرایش را درهم آمیزند و هر یک را در جای شایسته‌اش بنشانند. بااین‌همه، دو پدیده‌ی اساساً متفاوت پیشِ روست که هر منتقد عینی باید برای فهم سیر تحول نقاشی، آن‌ها را جداگانه ببیند. نیاز به توهم—نیازی ذهنی و فی‌نفسه غیرزیباشناختی با ریشه‌هایی جادویی—از قرن شانزدهم به این‌سو دلِ نقاشی را رها نکرده و تعادل هنرهای تجسمی را به‌طور جدی برهم زده است.

نزاع بر سر واقع‌گرایی در هنر از سوءتفاهمی سرچشمه می‌گیرد: خلطِ میان امر زیباشناختی و امر روان‌شناختی؛ میان واقع‌گراییِ راستین—نیاز به بیان معنادارِ جهان، هم در عینیت و هم در ذات—و شبه‌واقع‌گرایی‌ای که به فریبِ چشم (یا ذهن) بسنده می‌کند و به ظاهرهای توهمی رضایت می‌دهد. ازاین‌رو، هنر قرون وسطی هرگز دچار این بحران نشد: هم‌زمان به‌غایت واقع‌گرا و عمیقاً معنوی بود و از درامی که پیامد پیشرفت‌های فنی بود، بی‌خبر ماند. پرسپکتیو، «گناه نخستین» نقاشی غربی بود.

این گناه با نی‌یپس و لومیر رستگار شد. عکاسی، با تحقق اهداف هنر باروک، هنرهای تجسمی را از وسواس شباهت رهانید. در برابر، نقاشی ناگزیر شد توهم عرضه کند و این توهم برای هنر کافی انگاشته شد. اما عکاسی و سینما اکتشاف‌هایی‌اند که وسواس واقع‌گرایی ما را یک‌بار برای همیشه و در ذات خود ارضا می‌کنند.

هرقدر هم نقاش چیره‌دست باشد، اثرش همواره در گروِ ذهنیت ناگزیر است. دخالت دست انسان سایه‌ای از تردید بر تصویر می‌افکند. عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، نه تکامل یک فرایند فیزیکی (عکاسی مدت‌ها در بازتولید رنگ فروتر از نقاشی می‌ماند)، بلکه واقعیتی روان‌شناختی است: ارضای کاملِ اشتهای توهم از طریق بازتولید مکانیکی‌ای که در ساخت آن انسان نقشی ندارد. راه‌حل نه در نتیجه، بلکه در شیوه‌ی تحقق آن است.

از همین‌رو، تعارض میان سبک و شباهت پدیده‌ای نسبتاً مدرن است که پیش از اختراع صفحه‌ی حساس وجود نداشت. عینیتِ مسحورکننده‌ی شاردن به‌هیچ‌وجه از جنس عینیتِ عکاسانه نیست. قرن نوزدهم آغاز بحران واقع‌گرایی را رقم زد؛ بحرانی که پیکاسو امروز چهره‌ی اسطوره‌ای آن است و هم‌زمان بنیان‌های صوریِ هنرهای تجسمی و ریشه‌های جامعه‌شناختی‌شان را به محک زد. نقاش مدرن، رها از «عقده‌ی شباهت»، آن را به توده‌ها واگذار می‌کند که ازاین‌پس شباهت را از یک‌سو با عکاسی و از سوی دیگر با نقاشیِ مرتبط با عکاسی یکی می‌انگارند.

تمایزِ اصالت در عکاسی نسبت به نقاشی در خصلت ذاتاً عینی عکاسی است. برای نخستین‌بار، میان شیء آغازین و بازتولید آن، تنها میانجیِ عاملی غیرزنده قرار می‌گیرد. برای نخستین‌بار، تصویری از جهان خودکار و بی‌مداخله‌ی خلاقانه‌ی انسان پدید می‌آید. شخصیت عکاس فقط در انتخاب موضوع و مقصود او اثر می‌گذارد؛ حتی اگر نتیجه چیزی از شخصیت او را بازتاب دهد، این نقش با نقش شخصیت نقاش یکسان نیست. همه‌ی هنرها بر حضور انسان بنا شده‌اند؛ تنها عکاسی از غیبت او سود می‌برد. عکاسی ما را چون پدیده‌ای طبیعی متأثر می‌کند—چون گل یا دانه‌ی برف—که منشأ گیاهی یا زمینی‌شان جزء جدایی‌ناپذیر زیبایی آن‌هاست.

این تولید خودکار، روان‌شناسی ما از تصویر را دگرگون کرده است. عینیتِ عکاسی به آن اعتباری می‌بخشد که در هیچ شیوه‌ی تصویریِ دیگری یافت نمی‌شود. علی‌رغم همه‌ی اعتراض‌های عقل نقادمان، ناگزیر وجودِ شیءِ بازتولیدشده را به‌مثابه امری واقعی می‌پذیریم: شیئی که در زمان و مکان، پیشِ روی ما «باز-حاضر» شده است. عکاسی از این انتقال واقعیت از چیز به بازتولیدش، امتیازی خاص می‌برد.

طراحی هرچند بسیار وفادار باشد، شاید اطلاعات بیشتری درباره‌ی مدل بدهد؛ اما هرگز—حتی با تحریک هوش انتقادی ما—توان نامعقولِ عکاسی را برای ربودن ایمان‌مان نخواهد داشت. در نهایت، نقاشی راهی فروتر برای ساخت شباهت‌هاست؛ بدلِ فرایندهای بازتولید. تنها عدسیِ عکاسانه می‌تواند تصویری از شیء به ما بدهد که نیاز عمیق انسان را برآورده کند: تصویر عکاسانه جانشینی بیش از یک تقریبِ صرف است؛ نوعی نقش‌برداری مستقیم و بی‌واسطه از شیء. تصویر عکاسانه خودِ شیء است؛ شیئی رها از قیود زمان و مکان. هرقدر هم تار، مخدوش یا بی‌رنگ باشد، و هرقدر هم از حیث سندیت ناکامل، به‌واسطه‌ی فرایند شدنِ خویش، در هستیِ مدل شریک است؛ تصویر، همان مدل است.

ازاین‌روست افسونِ آلبوم‌های خانوادگی: آن سایه‌های خاکستری یا قهوه‌ایِ کم‌رنگِ کهنه‌گون، شبح‌گون و تقریباً ناخوانا، دیگر پرتره‌های سنتی نیستند؛ بلکه حضور آزارنده‌ی زندگی‌هایی‌اند که در لحظه‌ای معین از تداوم‌شان متوقف شده‌اند—رها از سرنوشت‌شان؛ نه به اعتبار پرستیژ هنر، بلکه به قدرت فرایندی مکانیکی و بی‌تفاوت. عکاسی ابدیت نمی‌آفریند؛ چنان‌که هنر می‌کند. عکاسی زمان را مومیایی می‌کند و آن را از فسادِ طبیعی‌اش می‌رهاند.

در این چشم‌انداز، سینما عینیت در زمان است. فیلم دیگر به حفظِ شیء در لفافه‌ی یک آن بسنده نمی‌کند—چنان‌که حشراتِ کهن در کهربا حفظ می‌شوند. فیلم، هنر باروک را از کاتالپسیِ تشنج‌آمیزش رها می‌سازد. اکنون برای نخستین‌بار، تصویر اشیا هم‌زمان تصویر تداومِ آن‌هاست؛ تغییری که، به‌گونه‌ای، مومیایی شده است. همان مقولاتِ شباهتی که گونه‌ی تصویر عکاسانه را تعیین می‌کنند، خصلت زیباشناسیِ متمایز آن از نقاشی را نیز رقم می‌زنند.

کیفیات زیباشناختی عکاسی را باید در قدرتِ آشکارسازیِ واقعیت‌های آن جست. این کارِ من نیست که از بافت پیچیده‌ی جهان عینی، این‌جا بازتابی بر پیاده‌روی نمناک و آن‌جا حرکت کودکی را جدا کنم. تنها عدسیِ بی‌تفاوت است که با زدودنِ همه‌ی شیوه‌های دیدنِ انباشته‌شده—پیش‌داوری‌ها، غبار و چرکِ روحی—شیء را در پاکیِ باکره‌وارش به توجه و در نتیجه به محبت من عرضه می‌کند. به نیروی عکاسی، تصویر طبیعیِ جهانی که نمی‌شناسیم و نمی‌توانیم بشناسیم، سرانجام کاری بیش از تقلید از هنر می‌کند: طبیعت از هنرمند تقلید می‌کند.

عکاسی حتی می‌تواند از هنر در قدرت خلاقه پیشی گیرد. جهان زیباشناختیِ نقاش با جهان پیرامونش هم‌سنخ نیست؛ مرزهایش خُردجهانی اساساً متفاوت را دربرمی‌گیرد. اما عکس و شیء در خود، هستی مشترکی دارند—چون اثر انگشت. ازاین‌رو، عکاسی چیزی به نظم آفرینش طبیعی می‌افزاید، نه آن‌که جانشینی برای آن فراهم کند. سوررئالیست‌ها این را دریافتند؛ آن‌گاه که صفحه‌ی عکاسانه را منبع هیولاهای خود دیدند. برای سوررئالیست، تمایز منطقی میان خیالی و واقعی فرو می‌ریزد: هر تصویر شیئی است و هر شیء تصویری. بدین‌سان، عکاسی در مرتبه‌ای والا از خلاقیت سوررئالیستی می‌ایستد، زیرا تصویری می‌آفریند که واقعیتی طبیعی است: توهمی که هم‌زمان یک امر واقع است.

بنابراین، عکاسی بی‌تردید مهم‌ترین رویداد در تاریخ هنرهای تجسمی است: هم‌زمان رهایی و تحقق. نقاشی غربی را یک‌بار برای همیشه از وسواس واقع‌گرایی آزاد کرد و امکان بازیافتِ خودمختاری زیباشناختی‌اش را فراهم آورد. در برابر تصویر مکانیکیِ رقیبی که از شباهت باروک فراتر می‌رود و به همانندیِ هویتیِ مدل دست می‌یابد، نقاشی ناگزیر شد به مقام شیء تن دهد. ازاین‌پس، محکومیتِ نقاشی نزد پاسکال نیز بی‌اعتبار می‌شود: عکاسی به ما اجازه می‌دهد هم چیزی را در بازتولید دوست بداریم که چشمِ تنها هرگز به ما نیاموخته بود، و هم نقاشی را به‌مثابه چیزی فی‌نفسه تحسین کنیم؛ چیزی که نسبتش با طبیعت دیگر توجیهِ وجودش نیست.

بااین‌همه، سینما البته زبان نیز هست.