بازاندیشیِ نگاهِ سینمایی: تحلیلی بر سینمای عرفانی ایران در فیلمِ باران اثر مجید مجیدی
سارا عبدالله
مدرس، کالج زنان لاهور (LCWU)
بازنشر به فارسی و گردآوری: الف لام میم
چکیده
در طول چند دهه گذشته، نگاه به‌عنوان یک مفهوم نظری از منظرهای فلسفی، سیاسی و روان‌شناختی مورد بررسی قرار گرفته است. با این حال، گسترده‌ترین بررسی آن در مطالعات رسانه بوده است، جایی که از آن برای کاوش در نحوه درگیرشدن بینندگان با رسانه‌های بصری استفاده شده است. نظریه‌های نگاه مذکر (مالوی)، نگاه مؤنث (لورین گمن و مارگارت مارشمنت)، نگاه شیءانگارانه (فردریکسون و رابرتز) و نگاه امپریالیستی (ای. آن کاپلان) کارکرد هنر و رابطه بیننده با دیدگاه‌ها را در غرب بررسی کرده‌اند. اما این چارچوب‌های نظریِ غرب‌محور، هنگامی که کسی بحثی درباره سینمای عرفانی آغاز می‌کند، مسئله‌ساز می‌شوند، چراکه این سینما بیرون از نفوذ اندیشه اصلی سینمایی و بازارهای صرفاً سرمایه‌داری و مصرف‌محور آن شکل گرفته است. نمونه‌ای از این دست، سینمای عرفانی ایران است که در سنتی شعرِ الهیاتی (تئوپوئتیک) ریشه دارد و تجربه‌ای از تماشا را فراهم می‌آورد که کاملاً در تقابل با لذت‌جویی بصری (اسکوپوفیلیا) است. این سینما به‌جای قهرمانانی فراتر از زندگی، شخصیت‌های اصلی معمولی و روزمره را برمی‌گزیند و ما را به سفری در خودِ درونیِ آنان می‌برد، آنجا که با تجربه‌های پیش‌پاافتاده زندگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. هدف، به‌تصویر کشیدنِ عینی زندگی روزمره شخصیت‌های فردی نیست، بلکه استفاده از امر عادی، پیش‌پاافتاده و روزمره برای طرح پرسش‌های فلسفی درباره زندگی، مرگ و پیوند میان امر واقعی و امر معنوی است. نیاز به نظریه‌ای درباره نگاه که در فرهنگ ایرانی ریشه داشته باشد، برای پردازش این فیلم‌ها ضروری است. این مقاله از ایده «نگاه عرفانی» به‌عنوان رمزگانی گسترده برای پردازش این فیلم‌ها دفاع می‌کند و آن را بر فیلم باران اثر مجید مجیدی اعمال می‌کند.
کلیدواژه‌ها: سینمای ایران، نگاه سینمایی، مطالعات رسانه، نظریه نگاه، عرفانی‌ها
این اثر تحت مجوز Creative Commons — Attribution-NonCommercial 4.0 International (CC BY-NC 4.0) منتشر شده است.
نگاه در چشم‌اندازهای نظری غربی
در قرن گذشته، نگاه به‌عنوان یک ایده در حوزه نظریه انتقادی اهمیت بسیاری یافت. معنای نگاه از خیره‌شدن یا نگریستنِ دقیق، به پدیده‌ای پویا و معنابخش تغییر یافت که به‌طور فعال ادراک فرد از یک ابژه را شکل می‌دهد. نگاه به‌عنوان موضوع پژوهش توسط نظریه‌پردازانِ اگزیستانسیالیست، روانکاوی و رسانه تعریف شده است. از منظری پدیدارشناختی، موضع ژان‌پل سارتر (در هستی و نیستی) درباره ایده نگاه، موضعی است مبتنی بر شیءانگاری و پیوندخورده با ایده وی از هستی‌فی‌نفسه. نگاه برای تحقق فرد به‌عنوان سوژه اهمیت دارد، اما هم‌زمان او را از پویاییِ خود محروم می‌کند. «من در موقعیتی قرار می‌گیرم که درباره خودم همچون یک ابژه داوری می‌کنم، زیرا من همچون ابژه‌ای به دیگری نمایان می‌شوم» (۳۰۲-۳۰۳). از منظری جامعه‌شناختی-سیاسی، فوکو در تولد کلینیک مفهوم نگاه را بررسی می‌کند، جایی که تحلیل می‌کند چگونه قرار دادنِ فرد در درون پارادایم پزشکی، فردیت او را محو می‌سازد. به همین ترتیب، در مراقبت و تنبیه: تولد زندان، او نگاهِ انضباطیِ یک اقتدار نادیدنی را بررسی می‌کند که افراد را وادار می‌سازد رفتار خود را تنظیم کنند. «نیازی به سلاح، خشونت فیزیکی یا محدودیت‌های مادی نیست. تنها یک نگاه کافی است. نگاهی بازرسی‌گر، نگاهی که هر فرد زیر سنگینیِ آن سرانجام آن را چنان درونی می‌کند که خود به مراقب خویش بدل می‌شود و هر فرد بدین‌سان بر خود و علیه خود نظارت اعمال می‌کند» (۱۵۵). این ایده از نگاه به مفهوم پان‌اپتیسیسم فوکو پیوند خورده و نشان می‌دهد چگونه قدرت از طریق نظارتِ درونی‌شده عمل می‌کند و افراد را، زیر سنگینیِ نگاهی همه‌جاحاضر، به تنظیم و انضباط رفتار خویش وامی‌دارد. از منظری پسامدرن، دریدا در (کتاب)حیوانی که پس این منم از نگاه برای طرح پرسش‌هایی درباره پاتوس و اخلاق استفاده می‌کند تا به هستی‌شناسیِ انسان به‌عنوان سوژه بپردازد. با این حال، مفهوم نگاه بیش از همه توسط نظریه‌پردازان مطالعات رسانه بسط یافته است. این نظریه‌پردازان، به‌ویژه فمینیست‌ها، بر مفهوم‌پردازی لکان از نگاه در باب نگاه همچون ابژه پتی آ بنا می‌کنند. لکان در توصیف رابطه میان ابژه پتی آ و نگاه، ایده میل را وارد می‌کند. میل برای لکان چیزی نیست جز فرافکنیِ خودشیفته‌وار، و کمالی که وعده می‌دهد چیزی نیست جز بازشناسیِ غلط. تداومِ میل با کمبودی تضمین می‌شود که در مرکز آن عمل می‌کند و ابژه پتی آ تهدید می‌کند آن را آشکار سازد. مفهوم میل نزد لکان، که در کمبود ریشه دارد، به‌طور ذاتی با نگاه پیوند خورده است، زیرا ابژه پتی آ هم به‌عنوان ابژه‌ای که میل را برمی‌انگیزد و هم به‌عنوان یادآور خلأ تحویل‌ناپذیرِ نهفته در قلب آن عمل می‌کند. در بافتِ نگاه، ابژه پتی آ حسِ کمالِ سوژه را برهم می‌زند و نگاه را به‌عنوان محلی از تنش آشکار می‌سازد که در آن میل و کمبود به هم می‌رسند و بدین‌سان ادراک سوژه از خود و رابطه او با قدرت را شکل می‌دهند.
نظریه‌پردازان رسانه، نظریه نگاه را با رسانه بصری پیوند می‌زنند تا پیوندهای ممکن میان بینندگان، عدسیِ دوربین و ابژه بصریِ بازنمایی را بررسی کنند و به‌دقت به فرآیندهایی اشاره می‌کنند که از طریق آن‌ها شخصیت‌ها به‌عنوان تصاویر بصری برای مصرفِ بازاری جنسیت‌زده و سرمایه‌دارانه شیءانگاری می‌شوند. لورا مالوی در این زمینه، دیدگاه لکانی از نگاه را به سیاست‌های بازنمایی پیوند می‌دهد. او استدلال می‌کند که بیشتر داستان‌های سینمایی از منظر نگاه مذکرِ دگرجنس‌گرا به تصویر کشیده می‌شوند که فانتزی‌های خود را بر تصویر زن فرامی‌افکند. این امر جایی برای بینندگان زن باقی نمی‌گذارد جز اینکه خود را همچون ابژه‌هایی بشناسند، درست همان‌گونه که بر پرده به تصویر کشیده می‌شوند. «در جهانی که بر پایه عدم‌تعادل جنسی سامان یافته، لذتِ نگریستن میان فعال/مذکر و منفعل/مؤنث تقسیم شده است. نگاهِ تعیین‌کننده مذکر فانتزی خود را بر شکلِ مؤنث فرامی‌افکند که بر همان اساس شکل می‌گیرد» (۱۱). این پویاییِ نگاه مذکر با تداومِ میل که لکان توصیف می‌کند هم‌راستاست، جایی که ابژه پتی آ – که در شکلِ سبک‌یافته زنانه تجسم می‌یابد – هم توهمِ کمال را برای بیننده مذکر حفظ می‌کند و هم هم‌زمان کمبودِ نهفته در قلبِ میل را آشکار می‌سازد و ساختارهای قدرتِ جنسیتی را تقویت می‌کند. نظریه مالوی همچنین از مفهوم نگاه مذکرانه جان برگر که در تحلیل او از هنر بصری مطرح شده الهام گرفته است. مفهوم نگاه مذکرانه جان برگر، آن‌گونه که در شیوه‌های دیدن (۱۹۷۲) بررسی شده، برجسته می‌سازد چگونه زنان به‌عنوان ابژه‌های نظاره مذکر به تصویر کشیده می‌شوند و هویت آنان از طریق عدسیِ میل مذکر ساخته می‌شود. این نگاه نه‌تنها زنان را به سوژه‌هایی منفعل فرومی‌کاهد، بلکه با تداوم‌بخشیدن به این تصور که زنان برای دیده‌شدن و ارزیابی‌شدن توسط مردان وجود دارند، سلسله‌مراتب جنسیتی را نیز تقویت می‌کند. بل هوکس در نگاهِ اعتراضی: بینندگان زنِ سیاه‌پوست، در برابر موضع مالوی استدلال می‌کند و بر این نکته تأکید می‌ورزد که بسیاری از زنان سیاه‌پوست به بازنمایی سفیدپوستان از زنان سیاه‌پوست در رسانه می‌خندند، به‌جای اینکه خود را با آن یکی بدانند. او این نگاهِ زنانِ سیاه‌پوست را نگاهی فمینیستی می‌نامد، زیرا این نگاه ساختارهای قدرت را از طریق امتناع از یکی‌دانستنِ خود با تصویرِ ارائه‌شده و اعمالِ فعالانه عاملیت، واژگون می‌سازد. این پارادایم‌های نظریِ غرب‌محور، هرچند در بسط خود اهمیت داشته‌اند، در پرداختن به دغدغه‌های مضمونیِ سینماهایی که بیرون از نفوذ اندیشه غربی و بازارهای صرفاً سرمایه‌داری و مصرف‌محور آن شکل گرفته‌اند، ناکام می‌مانند.
فراتر از الگوهای غربی: نگاه در روایت‌های سینمایی ایرانی
والتر میگنولو، حمید دهباشی و کیشور محبوبانی در آثار خود معرفت‌شناسیِ ذاتاً شرق‌شناسانه‌ای را زیر سؤال برده‌اند که ذهن غربی را در قیاس با ذهنِ به‌ظاهر متصلبِ غیرغربی، خودانتقادگر و تحلیل‌گر می‌ستاید. میگنولو مفاهیم «گسست» و «نافرمانی» را به‌عنوان فنونی معرفی می‌کند که کمک می‌کنند از دامِ چارچوب‌های استعماری بیرون آییم. از این منظر، خواندنِ متونِ شرقی در چارچوب‌های غرب‌محور این خطر را در پی دارد که آن متون از منظری تحمیلی نظریه‌پردازی شوند. این بدان معنا نیست که فرد باید به‌کلی خود را از سنتِ فلسفیِ غربی جدا سازد؛ بلکه استدلالی است برای گسست، مخالفت و کثرتِ منظر که بیرون از چارچوبی عمل می‌کند که ایدئولوژی‌های سکولارِ پساروشنگری بنا نهاده‌اند. گریز از فراخوانیِ ایدئولوژیک، که به‌مثابه تجلیِ کنترلِ ایدئولوژیک فهمیده می‌شود، به فرد امکان می‌دهد متونِ شرقی را در بافتِ خودشان پردازش کند و بدین‌سان از مخاطراتِ بی‌تاریخ‌سازی و بی‌بافت‌سازی بپرهیزد.
نمونه‌ای از این دست، سینمای ایران است که بر پایه زنانِ زیبانمایی‌شده یا مردانِ خدایگون‌شده رشد نکرده است. اگرچه معرفیِ جهان به ایران در وهله نخست از طریق فرهنگِ چاپی صورت گرفته، اما در سال‌های اخیر جای خود را به فرهنگ بصری، به‌ویژه رسانه بصریِ فیلم، داده است. سینمای ایران نیز در میان نظریه‌پردازانِ مطالعات رسانه جایگاهی رو به رشد یافته است. پیتر دِشرنی و بلیک اتوود سینمای ایران را با بررسیِ تعاملِ آن با جریان‌های رسانه‌ای جهانی، صورت‌های میان‌رسانه‌ای و با توجهی ویژه به ماهیتِ ناهمگنِ سینمای ملیِ ایران، بازتعریف می‌کنند. شیوا رهبران با گفت‌وگو با فیلم‌سازانِ برجسته، بینشی درباره سینمای معاصر ایران به‌دست می‌دهد و بر خلاقیتِ آنان علی‌رغم محدودیت‌های اجتماعی تأکید می‌ورزد. حمید دهباشی در نمای نزدیک: سینمای ایران، گذشته، حال و آینده بر سینمای ایران به‌عنوان یک سرمایه فرهنگی تأکید می‌کند که فراتر از بومی‌گرایی می‌رود. او می‌نویسد:
«دو تمایزِ مهم، سینمای ایران را در گستره و ماندگاریِ تأثیرات خود بسیار مهم‌تر می‌سازد. نخست، پذیرشِ آن از سوی میلیون‌ها ایرانی در درون و بیرون از کشور (مخاطبانی که شعرِ مدرنیستی هرگز نمی‌توانست ادعای آن را داشته باشد)، و دوم، ستایشِ انتقادیِ آن از سوی مخاطبانِ جهانی (دستاوردی که به‌سبب مانعِ زبان، ذاتاً بر شعرِ فارسی بسته بود). ما، به‌عنوان فرهنگی سراسر کلامی، به سوی بصریتی یکباره وارد شدیم که سینمای ما را هنری به‌ویژه پرقدرت ساخت» (۴).
این بصریت، با این حال، از جهات بسیاری در فرهنگِ چاپیِ شعرِ صوفیانه ایرانی نیز ریشه دارد. گاه این بصریت صرفاً ترجمه‌ای است از امرِ شاعرانه به امرِ بصری. بسیاری از فیلم‌های ایرانی بر مضامینِ عرفانی و نمادینِ شعرِ ایرانی تکیه می‌کنند و این مفاهیمِ انتزاعی و فلسفی را به روایت‌های بصری برمی‌گردانند. این ترجمه نه‌تنها عمقِ معنوی و عاطفیِ شعرِ فارسی را بازمی‌تاباند، بلکه استفاده از استعاره، تمثیل و تصویرسازیِ بصری را برای کاوشِ مضامینی که در سنتِ شاعرانه صوفیانه محوری‌اند، برجسته می‌سازد. این سینما، به‌جای قهرمانانی فراتر از زندگی، شخصیت‌های اصلیِ معمولی را برمی‌گزیند و بینندگان را به سفری در خودِ درونیِ آنان می‌برد، سفری که تجربه‌های پیش‌پاافتاده زندگی را همچون ابزارهایی برای کاوشِ دگرگونیِ معنوی به‌کار می‌گیرد. هدف، به‌تصویرکشیدنِ عینیِ زندگیِ روزمره شخصیت‌های فردی نیست، آن‌گونه که در رئالیسمِ ویکتوریایی چنین بود، بلکه استفاده از امرِ عادی، پیش‌پاافتاده و روزمره برای طرحِ پرسش‌های فلسفی درباره زندگی، مرگ و پیوند میانِ امرِ واقعی و امرِ معنوی است.
در فیلم‌های عرفانی، مفهومِ غربیِ نگاه در هدایتِ درگیریِ بیننده با تصاویر و تفسیرِ آن‌ها با چالش روبه‌رو می‌شود. تجربه‌های متفاوتی که چنین فیلم‌هایی فراهم می‌آورند، نیازمندِ چارچوبی نظری‌اند که بیشتر بافت‌محور باشد. جان تروبی مکانیسمِ فیلم‌نامه‌نویسی را بر پایه سه ویژگیِ شخصیتِ اصلی بسط می‌دهد: میل، ضعف و نیاز، و اینکه چگونه پیوندِ این سه به خودآشکارگیِ شخصیت در درونِ روایتِ صفحه می‌انجامد. خودآشکارگی، به‌عنوان بخشی مهم از سفرِ شخصیتِ اصلی در سینمای غربی، در وهله نخست محرکی خودمحورانه دارد. اما همین فرآیند در بسیاری از فیلم‌های ایرانی بُعدی دیگر می‌یابد. برتراند راسل در عرفان و منطق استدلال می‌کند که در غرب همواره دو انگیزه متفاوت برای کسبِ معرفت وجود داشته است: عقل و شهود. اما در سنتِ صوفیانه شرقی، کسبِ معرفت در وهله نخست فرآیندی شهودی بوده است، چراکه دل، و نه ذهن، منبعِ راستینِ معرفت شمرده می‌شود. بالاترین صورتِ خودشناسی هنگامی حاصل می‌شود که فرد ماهیتِ خویش را همچون خودآشکارگیِ بی‌پایانِ خداوند دریابد. ابن‌عربی انسانِ کامل را کسی می‌داند که خود را چیزی جز بازتابِ خداوند نمی‌بیند. این نگرشِ فرهنگیِ ژرف به معرفت، سینمای ایران را از سینمای غربی متمایز می‌سازد و نیازِ آن را به چارچوب‌های نظریِ بافت‌محور و بومی آشکار می‌کند (آستین ۳۵).
این تأکید بر فهمی عرفانی از عشق و خودآشکارگی، بازتابِ گرایشی گسترده‌تر در سینمای ایران است، جایی که بسیاری از فیلم‌ها کاوشِ ابعادِ عرفانی و معنویِ تجربه انسانی را در اولویت قرار می‌دهند، اغلب از طریق نگاهی عرفانی که با سنت‌های صوفیانه هم‌راستاست. در تصوف، نگاه به‌مثابه ابزاری برای ادراکِ فراسویِ لایه‌های سطحی یا دنیوی هستی فهمیده می‌شود که فرد را قادر می‌سازد با حقایقِ برتر یا امرِ الهی پیوند برقرار کند. در سینما، نگاهِ عرفانی می‌تواند شیوه‌ای از دیدن را عرضه کند که از امرِ عادی فراتر می‌رود. این نگاه ممکن است با نوعی تأمل، درون‌نگریِ آرام یا جست‌وجویی ژرف برای معنا مشخص شود. عدسیِ دوربین در چنین فیلم‌هایی بر میلِ جسمانی یا جنسیت تمرکز نمی‌کند؛ بلکه بر عناصری تأکید می‌ورزد که رازآلودگی، عمقِ معنوی یا امرِ قدسی را برمی‌انگیزند. این نگاه بیننده را به فراتر رفتن از تفسیرهای سطحی دعوت می‌کند و تعاملی تأملی‌تر و معنوی‌تر با ماده بصری را می‌طلبد.
نگاه عرفانی: کاوش دگرگونی معنوی و عشق الهی در باران
در میانِ سینمای ایران، هیچ فیلمی به‌اندازه باران در پرداختن به عشقِ عرفانی به شهرت نرسیده است. این فیلم که مجید مجیدی آن را نوشته و کارگردانی کرده، درامی معنوی و مبتنی بر بلوغ است. مجید مجیدی، یکی از شناخته‌شده‌ترین کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسانِ ایران، هم در داخل و هم در سطحِ بین‌المللی به تحسینِ گسترده منتقدان دست یافته است. فیلم‌های بچه‌های آسمان (۱۹۹۷)، رنگ خدا (۱۹۹۹) و بید مجنون از جمله آثاری‌اند که شهرتِ جهانیِ او را رقم زده‌اند. نسیم پاک‌شیراز درباره مجیدی می‌نویسد: «زبانِ شاعرانه فیلم‌های او را می‌توان تداومِ همان خطِ طولانیِ ادبیات و شعرِ نمادینِ فارسی خواند که در آن، عارفان، صوفیان و فیلسوفانِ مسلمان درباره عشق، خدا و فنا بسیار نوشته‌اند» (۹۵). مجیدی که به رویکردِ استعاری و سبکی شناخته می‌شود که از ملودرام، زرق‌وبرق و خشونت پرهیز می‌کند، آثارش وضعِ انسانی را از منظری عرفانی بررسی می‌کنند. بسیاری از نمادهای بصری در آثارِ مجیدی در وهله نخست استعاری‌اند و تفسیرهای عرفانی را فرامی‌خوانند. در دلِ عملِ تماشای بصری، آگاهیِ صوفیانه‌ای نهفته است که در آن مجیدی از عناصرِ فنی گوناگون – چون زاویه دوربین، ترکیب‌بندیِ نما، صدا و تدوین – بهره می‌گیرد تا بیننده را جای‌گذاری کند و تجربه او از مادّه بصری را شکل دهد. از این‌رو، تجربه دیدنِ داستانِ عشقی در فیلمی چون باران به تمرینی عرفانی برای کاوشِ رابطه انسان با خدا از طریقِ داستانِ عشق فرامی‌رود. اگرچه عملِ بصریِ تماشا در این فیلم به تجربه‌ای عرفانی بدل نمی‌شود، اما امکانِ دیدنِ وضعِ انسانی را در چارچوبی عرفانی می‌گشاید. کاوشِ رابطه الهی-انسانی از طریقِ عشقِ میانِ انسان‌ها، چیزی تازه در فرهنگِ ایرانی نیست. حتی مولانا نورالدین عبدالرحمن (جامی) داستانِ لیلی و مجنون را برای کاوشِ عشقِ الهی بازگو کرده است. با این حال، سینما به‌سبب توانِ خود به‌عنوان رسانه‌ای بصری و پرقدرت، این امر را برای مخاطبِ جهانی دسترس‌پذیر و ملموس می‌سازد.
در سینمایی که در ذاتِ خود شعرِ الهیاتی است، چارچوب‌های نظریِ رایجِ نظریه نگاه کاربرد ندارند. از این‌رو، من در اینجا بنیانِ نظریه «نگاه عرفانی» را می‌گذارم. این نگاه که در آموزه‌های صوفیانه، به‌ویژه آموزه‌های ابن‌عربی، ریشه دارد، شاملِ دیدن فراسویِ جهانِ مادی و درگیرشدن با حقیقت‌های ژرف‌تر و الهی است که زیرِ ظاهرِ سطحی نهفته‌اند. این نگاه بیننده را به کاوشِ مرزهای میانِ جهانِ مادی و ابعادِ عرفانیِ فراسوی آن دعوت می‌کند. نظریه نگاهِ مالوی بر این باور است که تجربه تماشا با الگوهای درونی‌شده‌ای از ادراک تقویت می‌شود که به‌طورِ اجتماعی شکل گرفته‌اند. در قالبِ نگاهِ مذکر، این ساختار با نظمِ فالوس‌محور تعیین می‌شود. از آنجا که تصویرِ زن مرد را با اضطرابِ اخته‌شدن روبه‌رو می‌سازد، او زن را با شیءانگاری از طریقِ نگاهِ مذکر تابع می‌کند. نگاهِ مذکر دو مؤلفه دارد: زنان را شیءانگاری می‌کند و بیننده را به یکی‌دانستنِ خود با شخصیتِ مذکر ترغیب می‌کند. این پیوند میانِ این دو است که تجربه تماشا را به تجربه‌ای از دیدبانی‌گری (ووایوریسم) بدل می‌کند. در این دیدبانی‌گری عدمِ تعادلِ قدرت وجود دارد، چراکه زن به تماشاگهی بدل می‌شود که نگریسته می‌شود بی‌آنکه بتواند آن نگاه را بازگرداند.
برخلافِ داستان‌های عشقیِ دیگر که در آن‌ها ظاهرِ زن با تأثیرِ بصری و اروتیکِ قوی رمزگذاری شده، شخصیتِ زن در باران درون‌نگریِ معنوی را برمی‌انگیزد. به‌جای اجرایِ «نگریسته‌شدگی»، این شخصیت نگاهی به درون را برمی‌انگیزد. در سینمای هالیوود، نگاهِ مذکر اغلب چیزی است که روایتِ فیلم را متوقف می‌سازد تا زن را همچون تماشاگهی به تصویر کشد، در حالی که نما بر ویژگی‌های جسمانیِ او تمرکز می‌کند. این شیءانگاری با قاب‌بندیِ دوربین بیشتر تقویت می‌شود که بیننده را به مشارکت در دیدبانی‌گریِ شخصیتِ مذکر و مصرفِ شخصیتِ زن از طریقِ شیءانگاریِ ادراکیِ او دعوت می‌کند. از آنجا که شخصیتِ اصلی در هر فیلمی عاملِ علّیِ اصلی است و علیت اصلِ وحدت‌بخشِ نخست است، بیننده را وامی‌دارد تجربه بصری را از طریقِ فنونِ گوناگونِ سینمایی پردازش کند. نگاه، به‌عنوان اصلِ تماشا، به سیاست‌های صورت پیوند خورده است، جایی که تدوینِ پیوسته، نماها، نماهای معکوس، تطبیقِ خط یا نماهایِ زاویه‌دید به ساختارهای ایدئولوژیکِ گوناگون پیوند خورده‌اند. در باران، این فنون کارکردی بسیار متفاوت از آنچه در سینمای اصلیِ جریان دارد، ایفا می‌کنند. نمایِ زاویه‌دید که در آن لطیف برای نخستین بار باران را بدونِ پوششش می‌بیند، بر جنسیتِ او تمرکز نمی‌کند، بلکه بر سایه‌روشنِ کم‌رنگِ موی او تمرکز دارد. این لحظه بیننده را از مصرفِ جنسیتِ او بازمی‌دارد؛ بلکه این رازآلودگیِ اوست که مخاطب را به جست‌وجویِ راه‌هایی دیگر برای فهمِ تصویرِ او دعوت می‌کند. در سراسرِ فیلم، عدسیِ دوربین از دیدنِ باران همچون ابژه‌ای جنسیت‌زده امتناع می‌ورزد. به‌جای تمرکز بر سیمای او، دوربین آن را پشتِ دود یا سایه‌روشن‌هایی مبهم پنهان می‌سازد، به‌ویژه در نخستین سکانس‌ها. این ساختِ زیبایی‌شناختی، مصرفِ مشروطِ سوژه زن را مانع می‌شود و جا را برایِ عملِ نگاهِ عرفانی می‌گشاید. پس از استقرارِ این امر، بیننده وادار می‌شود روایت را از منظری معنوی پردازش کند.
باران داستانِ پسری هفده‌ساله به‌نامِ لطیف است که در کارگاهِ ساختمانی کار می‌کند، جایی که بسیاری از کارگرانِ افغانی بدونِ مجوز مشغولِ کارند. لطیف مسئولِ تغذیه کارگرانِ کارگاه است و به‌سببِ خُلق‌وخویِ پرحرف و تندش پیوسته با آنان درگیر می‌شود. هنگامی که یکی از افغان‌ها آسیب می‌بیند، تقاضا می‌کند پسرش به‌جایِ او کار بگیرد. پسر، نوجوانی ضعیف و بی‌تجربه، پس از اختلافِ لطیف با سرکارگر، به کارِ لطیف گمارده می‌شود. لطیف خشمگین می‌شود و او را زیرِ نظر می‌گیرد، تنها برای اینکه دریابد او در واقع دختری در پوششِ پسر است. لطیف عاشقِ او می‌شود و در پیِ آن، سلسله‌ای از فداکاری‌ها آغاز می‌کند تا از او حمایت کند، از جمله منحرف‌ساختنِ توجهِ پلیس در جریانِ یک بازرسی تا او بتواند بگریزد، و فروختنِ کارتِ شناساییِ خود برای فراهم‌ساختنِ پول برایِ خانواده او. در سراسرِ فیلم، هیچ ارتباطِ مستقیمی میانِ این دو وجود ندارد، اما از طریقِ عشقِ لطیف به باران است که او از پسری کوتاه‌حوصله و پرحرف به همدلی‌گری کامل دگرگون می‌شود. عشق به باران، در واقع، او را به عشقِ خداوند رهنمون می‌شود. باران، به‌جایِ فرا خواندنِ نگاهِ مذکرِ دگرجنس‌گرا بر ابژه بازنماییِ خود، بیننده را دعوت می‌کند ابژه دیده‌شده را از منظرِ نگاهِ عرفانی مصرف کند، نگاهی که دوگانگیِ مذکر/مؤنث را از میان برمی‌دارد و شخصیت‌ها را فراتر از موجوداتِ جسمانی/جنسی پردازش می‌کند. بسیاری از صوفیان، چون محیی‌الدین ابن‌عربی، ابوحامد غزالی و شهاب‌الدین یحیی سهروردی، دانش‌آموزانِ فلسفه بودند، اما به معرفتی که تنها از طریقِ خرد کسب می‌شد باور نداشتند. آن‌ها بیشتر معرفتی را که از طریقِ کشفِ عرفانی یا شهود منتقل می‌شد ترجیح می‌دادند. از این‌رو، صوفیانی چون ابن‌عربی اندیشه‌های خود را نه به‌مثابه استدلال‌های فلسفی، بلکه همچون رؤیاها و اشراقات بیان می‌کردند. این سنتِ ارائه معرفت در قالبِ تصاویرِ در حجاب، چیزی است که در باران نیز بازتاب یافته است.
نامِ فیلم برگرفته از نامِ دختر است، باران. باران نامی دوجنسیتی است به معنایِ رَین (باران). آر. زیپولی معانیِ چندگانه باران در سنتِ شعرِ کلاسیکِ صوفیانه را کاوش می‌کند که یکی از آن‌ها، تجدید و نوزایی است. باران به بازآفرینیِ زمین در بهار و شکوفاییِ گل‌های پس از آن یاری می‌رساند (۱۹۷). در سطحی ظاهری، فیلم تفسیری است بر وضعِ مهاجرانِ افغان در ایران و بینشی ژرف درباره مشکلاتِ کارگرانِ غیرقانونی به‌دست می‌دهد، همراه با کاوشِ محدودیت‌های جنسیتی که دخترانِ جوان را وامی‌دارد برای کمک به مالیِ خانواده خود، لباسِ پسرانه بپوشند؛ ابعادی که به‌ترتیب گونول دونمز-کولین و بِرت کاردولو به آن پرداخته‌اند. با این حال، اثرِ بصریِ فیلم بر دگرگونیِ معنویِ لطیف، تحولِ درونی یا نوزاییِ او که باران آن را رقم می‌زند، متمرکز است. فیلم سرشار از استعاره‌های صوفیانه است، همچون تصاویرِ پرندگان که برای صوفیان، آن‌گونه که در منطق‌الطیرِ عطار نیشابوری بررسی شده، نمادند، یا تصاویرِ مو به‌عنوان نمادهایِ عرفانی. با ارائه این استعاره‌های بصری، فیلم بیننده را به موضعِ همدلانه با شخصیتِ اصلی دعوت می‌کند و سفرِ او را همچون سفرِ خود پردازش کند. جای‌دادنِ این استعاره‌های بصری در پارادایمِ نظریه نگاه کمک می‌کند دریابیم چگونه فیلمی چون باران ایده نگاه را در مطالعاتِ سینمایی بسط می‌دهد، به چالش می‌کشد یا مسئله‌سازی می‌کند. رویکرد، آن‌گونه که پیش‌تر با ارجاع به استدلالِ میگنولو بیان شد، رویکردِ گسست و نافرمانی خواهد بود، نه جدایی و انفکاکِ کامل.
جان تروبی سفرِ شخصیتِ اصلیِ داستان را در فیلم به‌عنوان سفری از میل، نیاز و دگرگونی ترسیم می‌کند. این ادراکِ شخصیتِ اصلی درباره چیزی، معرفتی که پیش‌تر از او پنهان بود، است که این دگرگونی را رقم می‌زند. صورتِ معرفتی که سینمای ایران با آن سروکار دارد، بر آگاهیِ انسانی به‌عنوان مکانیسمی خودمحور متمرکز نیست. در سینمای اصلیِ جریان، شخصیتِ اصلیِ مذکر بر فانتزیِ فیلم مسلط است. بیننده منظرها، رؤیاها، امیال و آرزوهای او را باز می‌شناسد. آنچه بیننده می‌بیند با آن شخصیتِ اصلیِ مذکر همسو است. باران، به‌عنوان فیلمی عرفانی، نه دیدبانی‌گریِ سادیستی و نه لذت‌جوییِ بصریِ بت‌واره را برمی‌انگیزد. در نبودِ نمایش‌گری، فیلم بیننده را با به‌کارگیریِ دقیقِ فنونِ قاب‌بندی و نماهایِ زاویه‌دید به درون‌نگریِ معنوی دعوت می‌کند. در فیلم، دوربین از زاویه‌دیدِ شخصیتِ اصلیِ مذکر حرکت نمی‌کند. بلکه تجربه تماشا به‌گونه‌ای شکل می‌گیرد که بُعدی کاملاً متفاوت می‌یابد، همچون پرده‌برداری از آگاهیِ انسان برای تحققِ مطلق در درونِ خویش. در اندیشه صوفیانه، انسان نسخه‌ای است هم از حقایقِ اسماءِ الهی و هم از حقایقِ کیهانی. او بر پایه دو تصویر ساخته شده است: تصویرِ بیرونیِ او، یعنی بدنش، نسخه‌ای از حقایقِ کیهانی است، در حالی که تصویرِ درونیِ او، یعنی نیروهایش، تصویرِ اسماءِ الهی است (ابن‌عربی ۲۳۳). در تصوف، عشق یکی از اصطلاحاتِ مهم و به‌لحاظِ معنایی بارگیری‌شده است که برای توصیفِ ماهیتِ دگرگونیِ روح و رسیدن به آگاهیِ الهی به‌کار می‌رود. معرفتِ راستین در تصوف، حاصلِ همین دگرگونی است.
برایِ بسیاری از شرق‌شناسان، ایده شریعتِ اسلامی در جدایی از راهِ عرفانی، چیزی است که آموزه‌های صوفیانه در دلبستگیِ ظاهریِ خود به شراب و رقص متجلی می‌سازند. کارل ارنست در کتابِ تصوف: درآمدی بر سنتِ عرفانیِ اسلام بررسی می‌کند که چگونه برداشتِ مدرنِ نادرست از تصوف ریشه در آموزه‌هایِ شرق‌شناسانِ نخستین چون سِر ویلیام جونز (درگذشته ۱۷۹۴) و سِر جان مالکوم (درگذشته ۱۸۳۳) دارد. او استدلال می‌کند تعریف‌هایِ اقتدارگرای مدرن از تصوف حق مطلب را درباره مفهوم تصوف ادا نمی‌کنند، چراکه تصوف «چیزی نیست که بتوان به آن اشاره کرد؛ بلکه نمادی است که در جامعه ما رخ می‌دهد و گروه‌های گوناگون آن را برای مقاصدِ گوناگون به‌کار می‌گیرند» (۱۸). در دلِ این تلاش برای همگون‌سازیِ معانیِ متفاوت و پیچیده تصوف، دوگانگیِ تازه‌سازیِ بنیادگراییِ دینی و تصوفِ صلح‌دوست نهفته است، ایده‌ای که تصوف را از ریشه‌های اسلامیِ خود جدا می‌کند. حقیقت این است که در تصوف، شریعت هرگز به مصالحه گذاشته نمی‌شود، بلکه باطن به پیش‌زمینه آورده می‌شود، چراکه دگرگونیِ معنوی را از طریقِ پیوندِ کاملِ روح با امرِ الهی رقم می‌زند. این مقاله گفتمانِ عرفانی را در بافتِ اسلامیِ آن به‌کار می‌گیرد. این‌گونه نیست که ایده نگاهِ عرفانی هرگز به‌کار نرفته باشد، چراکه ایده‌ای مشابه در پردازشِ لئونارد از فیلم‌هایِ پیتر ویر یافت می‌شود:
«در دلِ عملِ تماشایِ سینمایی، آگاهیِ عرفانی‌ای رمزگذاری شده که در آن دستگاهِ سینما – عناصرِ فنی‌ای که کارگردانان به‌کار می‌گیرند: زاویه دوربین، قاب‌بندیِ نماها، نورپردازی، طراحیِ صدا، موسیقی و تدوین، همچنین جای‌گذاریِ بیننده برای یکی‌دانستنِ خود با کنشِ روی پرده – پیش‌شرط‌هایی را برای مردم فراهم می‌آورد تا نگاهی عرفانی را اعمال کنند» (نُه).
با این حال، این بُعدِ سکولارِ نگاهِ عرفانی است که او مایل است بکاود. در فیلم‌های تئوپوئتیکِ ایرانی، چنین تحلیلی ناقص باقی می‌ماند، چراکه جدایی از اندیشه صوفیانه‌ای را تحمیل می‌کند که این فیلم‌ها در آن ریشه دارند و بافتِ معنوی و فلسفی‌ای را که به محتوایِ آن‌ها شکل می‌دهد، نادیده می‌گیرد. در باران، اشتراکِ رمزها در فضای سینمایی و دگرگونیِ زبانِ عرفانی به تصویرگری، به جذبِ تجربه‌ای عرفانی در بیننده می‌انجامد که در فلسفه اسلامی ریشه دارد.
مفهومِ نگاه در دو سطح عمل می‌کند: در سطحِ بیننده‌ای که فیلم را همچون تجربه‌ای بصری دریافت می‌کند، و در سطحِ شخصیتِ اصلیِ فیلم که دگرگونیِ معنویِ او از طریقِ نگریستن به خود و دیگری در سلسله‌ای از استعاره‌های بصری ترسیم می‌شود. در سنت‌های عرفانی، سطوحِ بازتاب‌دهنده، معصومیتِ نخستینِ روح را به عارف بازمی‌تابانند. آنچه یک عارف در سطوحِ بازتاب‌دهنده می‌بیند، صرفاً صورتی بیرونی نیست، بلکه بیشتر اصلی درونی است (ابن‌عربی ۲۷). در تصوف، دلِ انسان به آینه‌ای در گِل تشبیه شده که چون غبارش زدوده شود، زیبایی را بازمی‌تاباند. در بافتِ تماشا، همان پرده همچون آینه‌ای برایِ بیننده عمل می‌کند. در سکانسِ آغازینِ فیلم، لطیف در حالِ آراستنِ موی خود در بازتابِ دری شیشه‌ای نشان داده می‌شود. این صحنه خودشیفتگیِ مردی را نشان می‌دهد که وقتی به سطحی بازتاب‌دهنده می‌نگرد، تنها امیالِ خود را بر آن فرامی‌افکند. در پایان، هنگامی که لطیف از تصمیمِ خانواده باران برای بازگشت به افغانستان آگاه می‌شود، کنارِ برکه‌ای می‌ایستد و به بازتابِ خود در آب می‌نگرد. این لحظه درون‌نگریِ آرام، به‌طورِ بصری سفرِ خودآگاهیِ او را نمادین می‌سازد. عملِ نگریستن به بازتابِ خود، رویارویی با خویشتنِ خود را می‌نمایاند و به‌گونه‌ای ظریف، فهمی ژرف‌تر از خود و پیوندش با باران را دلالت می‌کند. سادگیِ صحنه به بیننده امکان می‌دهد در معناهایِ مابعدالطبیعیِ آن تأمل کند، امری که با مضامینِ عرفانیِ فیلم هم‌راستاست. در اینجا سطحِ بازتاب‌دهنده آب، فرآیندِ یافتنِ مطلق را در دلِ روحِ فرد به اجرا درمی‌آورد. روح، از آن‌رو که دمِ خداوند است، محلِ آگاهی است و فرآیندِ دگرگونیِ معنوی از طریقِ تصویرِ بازتاب‌دهنده آینه بیان می‌شود. عطار نیشابوری از آینه همچون نمادی برای بیانِ جست‌وجویِ انسان برایِ معنا و رابطه‌اش با امرِ الهی بهره می‌گیرد، آن‌گونه که در سفرِ پرندگان برای یافتنِ سیمرغ در منطق‌الطیر تمثیل شده است. دل در این منظومه به آینه‌ای روشن و زلال تشبیه شده که در آن می‌توان امرِ الهی را یافت.
ایده ابن‌عربی از پیوندِ میانِ انسان و خداوند نیز پیوندی از بازتاب است، نه جدایی. برای او، هیچ عاشق و معشوقی جز خداوند نیست. ابن‌عربی خدا را وجود می‌داند – هستی. از آنجا که الهیاتِ اسلامی بر توحید تأکید می‌ورزد، هستی نیز واحد است. برای ابن‌عربی، هرآنچه غیر از خداست، توهم است. توهم بدان معنا نیست که چیزی وجود ندارد، بلکه بدان معناست که آن چیز به‌عنوانِ موجودی جدا از خدا وجود دارد. کیهان خدا نیست، اما صفاتِ خدا را بازمی‌تاباند – هر لحظه، گشایشِ خداوند است، هرچند در صورتی محدود. به‌بیانِ دیگر، کیهان بازتابِ صفاتِ خداست، همچون بازتابی که در آینه می‌بینیم. مرتبط با این مفهوم، ایده عشق است، چراکه عشق نیز یکی از صفاتِ خداست. این ایده محتوایِ فیلم را شکل می‌دهد، چراکه این عشقِ لطیف به باران است که دگرگونیِ او را رقم می‌زند. در اندیشه صوفیانه، ایده عشق همواره با امرِ الهی پیوند خورده و با واژه‌های گوناگون بیان می‌شود. رابعه بصری نخستین کسی بود که واژه «حُب» را – یگانه راه برایِ رسیدن به امرِ الهی – به‌کار برد. این واژه بعدها توسط حلاج و احمد غزالی به‌کار گرفته شد که همانِ گوهرِ خدا را با عشق یکی می‌دانستند. رابعه و صوفیانِ نخستین هر دو واژه «حُب» و «محبت» را برایِ بیانِ عشق به خدا و عشق به آفرینشِ او به‌کار می‌بردند. در قرونِ میانه، «عشق» به‌معنایِ دلبستگیِ پرشور در میانِ صوفیانی چون عطار، رومی و ابن‌عربی مشهور شد. در شعرِ صوفیانه، خدا همچون زنی زیبا و جوان است که پشتِ حجابی پنهان شده.
حجاب در دو استعاره بصری در باران به‌کار گرفته شده است. نخست، پرده‌ای است. پرده‌ای که باران بیرونِ آشپزخانه می‌آویزد و پرده‌ای در ورودیِ زیارتگاهی که لطیف بدان وارد می‌شود، نمادِ همان حجابی‌اند که فرد را از امرِ الهی جدا می‌سازند. بُعدِ دوم این حجاب در بن‌مایه تنکّر (پوشش) نمادین شده است. در تصوف، چهره لوحِ محفوظ است، چراکه همه معرفتِ الهی بر چهره انسان نگاشته شده. از این‌رو، حجاب در اینجا استعاره‌ای مهم می‌شود، چراکه بیننده را به کنجکاوی درباره آنچه پشتِ حجابِ تصاویرِ بصری نهفته، به‌عنوانِ بازنماییِ ملموسِ مفاهیمِ باطنیِ انتزاعی، دعوت می‌کند. نماهایِ متعددی از باران وجود دارد که در آن چهره‌اش پشتِ دود پنهان است. چهره او بدونِ پوشش یا پشتِ دود، تنها در پایان به‌طورِ کامل بر ما آشکار می‌شود. این کنارگذاریِ تدریجیِ توهم، هم شخصیتِ اصلی و هم بیننده را دعوت می‌کند او را از نگاهی عرفانی بنگرند. در موردِ تجربه تماشا، نگاهِ غیرجنسیتی و غیرِ دوگانه، بیننده را دعوت می‌کند شخصیتِ باران را همچون کسی که درون‌نگریِ معنوی را برمی‌انگیزد، پردازش کند و نه لذت‌جوییِ بصریِ مذکرانه. از این‌رو، به‌کارگیریِ لایه‌بندی در قالبِ تنکّرِ مذکر و حضورِ جسمانی، چیزی است که روایت بارها ما را به کشفِ آن دعوت می‌کند.
در همه سنت‌هایِ باطنی، معرفت تنها به راه‌یافتگان محدود است. تشرف آیینی بسیار مهم در سنت‌هایِ عرفانی است و «دست‌گرفتن» نامیده می‌شود. این بدان معناست که فرد خود را به زندگیِ عرفانی متعهد می‌سازد، اما هم‌زمان نسبت به تجربه باطنی نیز به‌طورِ عام گشوده می‌شود. اگرچه نه چندان در قالبِ پیمانی جدی یا مقدس، فیلم بیننده را دعوت می‌کند با استعاره‌های بصری‌اش درگیر شود و آنان را ترغیب می‌کند خود را به تجربه معنوی‌ای که بازنمایی می‌شود، بگشایند.
عملِ لطیف در فروختنِ کارتِ شناساییِ خود برایِ کمک به خانواده باران، هنگامی که از نمایشِ چندلایه نگاهِ عرفانی نگریسته شود، از عملِ فداکاری به عملِ عشقِ الهی دگرگون می‌شود، زیرا نمادِ کناره‌گیریِ آگاهانه او از آخرین نشانِ هویتِ اجتماعی و میلِ دنیوی است. اسنادی چون کارتِ شناسایی به‌عنوان نمادهایِ هویتِ اجتماعی، در فیلم‌هایِ دیگرِ ایرانی نیز کاوش شده‌اند، مارمولک (۲۰۰۴) یکی از آن‌هاست. در این فیلم، ناتوانیِ یک دزد در تهیه گذرنامه‌ای جعلی برای خود، او را به سفری درونی از خودآشکارگی رهنمون می‌شود. فیلم کاوشِ ایده صوفیانه از راه‌هایِ کثیر برایِ رسیدن به امرِ الهی است. در باران، راهِ خودآشکارگی، راهِ تنهایی است. در میانه فیلم، لطیف نزدِ کفاشی می‌رود تا کفشش را تعمیر کند. کفش، به‌عنوانِ استعاره، در فیلمِ دیگرِ مجیدی، بچه‌های آسمان نیز رخ می‌نماید. در آنجا نیز جفتی کفش که برادر و خواهری در مدرسه به‌اشتراک می‌گذارند، به‌عنوانِ تصویرِ اصلی برای بیانِ داستانی از عشق و فداکاریِ خواهر و برادری تثبیت می‌شود. گفت‌وگویِ لطیف با کفاش، معنادار است. هنگامی که لطیف از او می‌پرسد آیا با کسی زندگی می‌کند، کفاش صرفاً پاسخ می‌دهد که مردِ تنها، همسایه خداست، و این پاسخ لطیف را به لحظه‌ای تأمل فرومی‌برد. توقفِ روایت برای تمرکز بر سوختنِ جورابِ لطیف از آتش، معنادار است. عشقِ الهی، شوری است که آدمی را چون آتش دربرمی‌گیرد. در سیرِ روایت، این صحنه تنهاییِ لطیف را در فیلم پیش‌گویی می‌کند و او را به سویِ فضایِ قدسیِ زیارتگاهی ناشناخته رهنمون می‌شود. در سکانسِ پایانی، لطیف باران را لحظه‌ای می‌بیند، تنها برای بدرقه‌اش به افغانستان. او دردِ صمیمیت و فداکاریِ جدایی را تحمل می‌کند، اما آماده است به جهانی سرشار از روشنیِ تازه‌یافته بازگردد. در نمایِ پایانی، درست پس از رفتنِ باران به افغانستان، باران آغاز می‌بارد و لطیف را می‌بینیم که لبخند می‌زند. از منظرِ نگاهِ عرفانی، باران دالِ متعالی‌ای را بازمی‌نماید که غیاب و حضورِ آن در فرآیندِ دلالت به‌هم می‌آمیزد. لبخندِ لطیف نمادِ تجربه‌ای وجدآمیز است که در پیِ یافتنِ مطلق در همان غیابِ آن است.
نتیجه‌گیری
ویلیام سی. چیتیک سه راهِ رسیدن به امرِ الهی را کاوش می‌کند: معرفت، عمل و عشق. این راه‌ها از هم جدا نیستند، بلکه یگانه‌اند. عشق «انگیزه بنیادینِ خداوند برای آفرینشِ جهان و پاسخِ درونیِ انسان به عشقِ خداوند به آفرینش است. با پیمودنِ راهِ عشق، انسان‌ها عملِ آفرینشگرِ خداوند را کامل می‌کنند» (۴). از این‌رو، عشق بیش از آنکه احساسی تکانه‌ای باشد، عملی است افشاگرانه. در یکی از احادیث، خداوند از حضرتِ داود می‌پرسد چرا جهان را آفریده است. داود پاسخ می‌دهد که او گنجی پنهان بود و دوست داشت شناخته شود. پس مخلوقاتش را آفرید تا شناخته شود. برای ابن‌عربی، همه عشق‌ها عشقِ خداست. عشق فریبنده است مگر آنکه فرد به مقصودِ راستینِ عشقش، یعنی امرِ الهی، پی ببرد.
«هیچ‌کس جز خدا در موجودات دوست‌داشته نمی‌شود. این اوست که در هر معشوقی برایِ چشمِ هر عاشقی نمایان است – و هیچ موجودی نیست که عاشق نباشد. کیهان همه‌اش عاشق و معشوق است و همه‌اش به او بازمی‌گردد. اگرچه هیچ عاشقی جز آفریدگارِ خود را دوست نمی‌دارد، عاشق از او با عشق به زینب، سعاد، هند، لیلی، این جهان، مال و مقام، و هرآنچه در جهان دوست‌داشتنی است، در حجاب می‌ماند. شاعران واژگانِ خود را در نوشتن درباره همه این چیزهایِ موجود، بی‌آنکه بدانند، تمام می‌کنند، اما عارفان هرگز بیتی، معمایی، ستایش‌نامه‌ای یا شعرِ عاشقانه‌ای نمی‌شنوند که درباره خدا، پنهان پشتِ حجابِ صورت‌ها، نباشد» (ابن‌عربی، فتوحات، جلد دوم، ۳۲۶.۱۹).
مفهومِ نگاه و دیدن به‌طورِ عمیقی به ایده عشق و بازشناسی پیوند خورده است. رابطه میانِ انسان و خدا از طریقِ مفهومِ آینه به تصویر کشیده می‌شود، جایی که خدا انسان را بازمی‌تاباند و انسان خدا را. نگاهِ عاشق، که در آغاز به سویِ امرِ سطحی یا دنیوی معطوف است، سرانجام راهِ خود را به سویِ خدا، آن گوهرِ پنهان زیرِ همه ظاهرها، می‌یابد. همین پویایی را می‌توان بر باران نیز اعمال کرد: نگاهِ بیننده، که در آغاز بر سطح (شکلِ دختر) متمرکز است، این توان را دارد که به بازشناسیِ ژرف‌تری فراروید، جایی که ابژه دیدن نه‌تنها جهانِ مادی، بلکه حقیقتی معنوی است. از این‌رو، نگاه چیزی نیست که دیگری را در معرضِ فرآیندِ شیءانگاری قرار دهد. بلکه نگاهی است که در آن هرکس خود را در دیگری بازمی‌شناسد. همین ایده آینه، هنگامی که بر نظریه نگاه اعمال شود، رابطه میانِ بیننده و پرده را از رابطه‌ای شیءانگارانه به رابطه‌ای از امکانات دگرگون می‌سازد. این ایده آگاهیِ تازه‌ای را در وجدان می‌پرورد که فراسویِ واقعیت‌هایِ شخصی، اجتماعی یا سیاسی است و تجربه‌ای متعالی را فرامی‌خواند که هرچند نمی‌توان آن را با تجربه‌ای عرفانی برابر نهاد، اما می‌تواند در دعوت به نگریستن به تجربه بصری در قالبِ رمزگانِ عرفانی، اهمیت داشته باشد.
در پایان، فیلم‌هایی چون باران، مفهومِ متعارفِ نگاه را در مطالعاتِ سینمایی مسئله‌ساز می‌کنند. آن‌ها بیننده را به فرآیندِ درون‌نگریِ معنوی دعوت می‌کنند، نه عرضه‌کردنِ تماشاگهی دیدبانانه. با فراخواندنِ تأکیدِ سنتِ صوفیانه بر عشقِ الهی، بازتاب و خودآگاهی، باران نگاه‌هایِ هنجاریِ جنسیتی‌شده و جنسیت‌زده را به چالش می‌کشد و پیوندی عمیق‌تر و همدلانه‌تر میانِ بیننده و سفرِ معنویِ شخصیتِ اصلی را ترغیب می‌کند. عدسیِ دوربین در اینجا دری می‌گشاید به‌سویِ صورتی متعالی‌تر و عرفانی‌تر از تعامل با مخاطب و بدین‌سان به هدفِ آغازینِ خود، یعنی جای‌دادنِ فیلم در گفتمانِ گسترده‌ترِ عرفانی که از اندیشه صوفیانه مایه می‌گیرد، دست می‌یابد.
منابع
ʻAṭṭār, Farīd al-Dīn, Nott, and Kate Adamson. The Conference of the Birds. Continuum, 2000.
Fredrickson, Barbara L, and Tomi‑Ann Roberts. “Objectification Theory: Toward Understanding Women’s Lived Experiences and Mental Health Risks.” Psychology of Women Quarterly, 21 (1997): 2, pp. 173-206.
Berger, John. Ways of Seeing. Penguin Books, 2008.
Brujin, JTP de. General Introduction to Persian Literature. Palgrave Macmillan, 2009.
Chittick, William C. “Two Chapters from the Futuhat Makkiyya.” Muhyiddin Ibn ʿArabi: A Commemorative Volume, edited by S. Hirtensten and M. Tiernan. Element, 1993, pp. 90-123.
Cardullo, Bert. World Directors and Their Films: Essays on African, Asian, Latin American, and Middle Eastern Cinema. Scarecrow Press, 2012, pp. 197.
Colin, Gonul. Cinemas of the Other: A Personal Journey with Film-makers from the Middle East and Central Asia. Intellect Books, 2006, pp. 57-65.
Dabashi, Hamid. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. Verso, 2001.
—. Can Non-Europeans Think? Zed Books, 2015.
Derrida, Jacques. The Animal That Therefore I Am, translated by David Wills, edited by Marie-Louise Mallet, Fordham University Press, 2009.
Ernst, Carl W. Sufism: An Introduction to the Mystical Tradition of Islam. Shambhala Publications, 1997.
Foucault, Michel. The Birth of the Clinic. 3rd ed., Routledge, 2003.
Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Pantheon Books, 1977.
Gamman, Lorraine, and Margaret Marshment. The Female Gaze: Women as Viewers of Popular Culture. Women’s Press, 1988.
hooks, bell. The Oppositional Gaze: Black Female Spectators. South End Press, 1992.
Ibn ʿArabi. The Bezels of Wisdom. Translated by R.W.J. Austin, Paulist Press, 1980.
Atwood, Blake, and Peter Decherney. Iranian Cinema in a Global Context: Policy, Politics, and Form. Taylor & Francis, 2014.
Jalāl al-Dīn Rūmī, and William C. Chittick. The Sufi Path of Love: The Spiritual Teachings of Rumi. State University of New York Press, 1983.
Kaplan, E. Ann. Looking for the Other: Feminism, Film, and the Imperial Gaze. Routledge, 1997.
Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, edited by Jacques-Alain Miller, translated by Alan Sheridan. Hogarth Press, 1977.
Leonard, Richard. The Mystical Gaze of the Cinema: The Films of Peter Weir. Melbourne University Press, 2009.
Majidi, Majid. Baran. Miramax Films, 2001.
—. Children of Heaven. Miramax Home Entertainment, 2002.
—. Colours of Paradise. Sony Pictures, 1999.
—. The Willow Tree. Icon Entertainment, 2005.
Tabrizi, Kamal. The Lizard. Farabi Cinema Foundation, 2004.
Mahbubani, Kishore. Can Asians Think? Marshall Cavendish International (Asia), 2010.
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Macmillan, 1989.
Pak-Shiraz, Nacim. Shi’i Islam in Iranian Cinema: Religion and Spirituality in Film. I.B. Tauris, 2011.
Rahbaran, Shiva. Iranian Cinema Uncensored: Contemporary Film-makers Since the Islamic Revolution. Bloomsbury Academic, 2016.
Russell, Bertrand. Mysticism and Logic. Courier Corporation, 2004.
Sartre, Jean-Paul. Being and Nothingness. Translated by Hazel Estella Barnes, 2nd ed., Routledge, 2003.
Truby, John. The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller. Faber and Faber, 2007.
Zipoli, Riccardo. “Poetic Imagery.” General Introduction to Persian Literature: History of Persian Literature, Vol. I, edited by Ehsan Yarshater, I.B. Tauris, 2009, pp. 172-232.
یادداشت‌ها
1. اصطلاحاتِ فنیِ نظریِ غربی مانندِ «نگاه مذکر» (male gaze)، «ابژه پتی آ» (objet petit a)، «پان‌اپتیسیسم» (panopticism) و «فراخوانیِ ایدئولوژیک» (interpellation) بر اساسِ معادل‌های رایج در ادبیاتِ فارسیِ مطالعاتِ فرهنگی و نظریه انتقادی ترجمه شده‌اند تا دقتِ اصطلاحی متن حفظ شود.
2. اصطلاحاتِ عرفانی و صوفیانه مانندِ «وجود»، «انسانِ کامل»، «حُب»، «محبت»، «عشق» و «لوحِ محفوظ» به‌همان صورتِ رایج در سنتِ عرفانِ اسلامی-ایرانی آورده شده‌اند.